Utstillingen Charlotte Wankel og L’Esprit Nouveau på Galleri F 15 i Moss er basert på kurator Hilde Mørchs forskning på den norske modernisten Charlotte Wankel. Gjennom 23 år har Mørch arbeidet med Wankel i form av flere utstillinger, en magistergrad i kunsthistorie og nå monografien Charlotte Wankel og L’Espirit Nouveau som ble utgitt i forbindelse med utstillingen. Mørch er uten tvil en kjenner av Wankel, og hennes beskjeftigelse med kunstneren og perioden har løftet frem en betydningsfull kunstner i norsk kunsthistorie.
Wankels verk er gode og derfor er utstillingen på Galleri F15 god. Wankels radikalt abstraherte formspråk var bemerkelsesverdig i norsk sammenheng i 1925. Med boken Charlotte Wankel og L’Espirit Nouveau ønsker Mørch å gi «mer informasjon om kunstnerne og perioden», og siden boken er basert på en magistergrad, skapes visse forventninger. Men snarere enn en kunstfaglig publikasjon, bærer boken mer preg av å være en slektsforkningsbok om den utvidede familien Wankel. Det skrives om Wankels oldeforeldre, grandtanter, barn av Wankels nieser og familiens kokkepike.
Mørchs hovedargument om at Wankel var en avantgarde-pioner som på grunn av sitt kjønn fikk lite anerkjennelse i sin levetid, er allerede tilbakevist av Maria Horvei iMorgenbladet. Jovisst fikk Wankel elendige kritikker, og ble til og med latterliggjort, men ikke hovedsakelig på grunn av sitt kjønn. Kritikerne mente hun var en uoriginal rikmannsdatter med komposisjoner som nærmest var kopier av hennes læremestere.
Hun ble òg kritisert for å være reaksjonær da hun i 1930 presenterte seg som «kubist», tjue år etter kubismens gjennombrudd. I strid med denne selvbeskrivelsen, var Wankel aldri egentlig kubist. Hun arbeidet i landskapet mellom purisme og surrealisme, i likhet med læremesterne Amédée Ozenfant (1886–1966) og Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier) (1887–1965). Puristenes malerier var komposisjoner av tydelig avgrensede, delvis abstraherte figurer, gjerne fragmenter av arkitektur, mugger, instrumenter og skjell. I kontrast til kubismens fragmentering, som de mente ble ornamental og forvoldte ustabilitet, fulgte puristenes komposisjoner en matematisk logikk hvor figurene var arrangert i henhold til for eksempel det gylne snitt eller Fibonaccispiraler.
«[Wankel] var en utpreget intellektuell og hadde et program for det hun malte» skriver Mørch i boken. Purismens «program» ble hovedsakelig teoretisert i tidsskriftet L´Esprit Nouveau (grunnlagt i 1920 av Ozenfant og Jeanneret) og Wankels egne eksemplarer er utstilt i en monter i utstillingens første rom. Men verken bok eller utstilling evner å formidle purismens (og Wankels) intellektuelle program. Mørch påstår upresist at puristene var «lei av kubisme» og «ønsket en tilbakevending til mer grunnleggende former inspirert av moderne maskineri». Puristene videreutviklet kubismen og brukte de grunnleggende formene i et delvis reaksjonært program for å temme maskinenes uhemmede utbredelse. Puristene søkte etter konstanter i en kaotisk verden preget av krig og usikkerhet.
Puristene fant et system – en grunnstruktur – i universelle lover som forente tilsynelatende kontrasterende prinsipper som stabilitet og omdannelse. Denne universelle strukturen kom til syne både i arkitektur og musikk, men viktigst, i matematikk. Selv om musikkens tonalitet, arkitekturens konstruksjon eller matematikkens logikk kunne bringes til et bristepunkt, ble fragmentene likevel bundet sammen gjennom en metafysisk idé om det absolutte. Puristenes delvis abstraherte og klart avgrensede figurer var en reaksjon på liberaliseringen av kapitalismen og et forsøk på å reversere tidens dominerende individualisme. Det er den livslange lojaliteten til purisme som gjør Wankel relevant for samtiden.
Flere norske samtidskunstnere synes å bevege seg i liknende landskap som Wankel. Den pågående gruppeutstillingen To Make the Stone Stony på Galleri Golsa i Oslo eksemplifiserer dette fenomenet. I utstillingen vises verk som befinner seg i et formalt skjæringspunkt mellom det gjenkjennelige og det fremmede: bruddstykker av omgivelsene våre som nesten – men ikke helt – slipper taket på representasjon. Verkenes formale slektskap med purismen forsterkes når utstillingen på Golsa introduseres med et sitat fra den russiske formalisten Victor Shklovsky (1893-1994). Formalismen er konseptuelt beslektet med purismen, og referansen til Shklovsky skriver verkene på Golsa inn i en essensialistisk diskurs hvor kunstverkets definerende egenskaper anses som uforanderlige.
Wankels og puristenes intellektuelle program har videre en kontemporær parallell i samtidsfilosofien hvor det på ny søkes etter det absolutte. I likhet med puristene lokaliserer for eksempel Alain Badiou et slikt absolutt i matematikkens eviggyldige lover. Og i den objekt-orienterte filosofien, som har stått sentralt i samtidskunsten de seneste årene, søkes det etter en essens i de faktiske tingene vi omgir oss med. Kanskje vokser det frem en slags objektorientert purisme i norsk samtidskunst? I så fall er Wankels verk vesentlige formale og konseptuelle forløpere.
God kunsthistorisk forskning ligger tett opp til primærkildene, viser bred innsikt i datidens kunstteoretiske strømninger og kontekstualiserer med kulturteori, filosofi og politisk historie for deretter å utvikle originale argument som viser hvorfor verkene er viktige for kontemporære debatter. En god forskningsbasert utstilling viser det faglige argument og aktualiserer verkene ved å åpne opp for nye sammenhenger. Utstillings- og bokprosjektet Charlotte Wankel og L’Esprit Nouveau evner intet av det overnevnte og når dermed kun det ytre ved Wankels verk.
