Riksutstillinger 50 år som alibi for en feilslått kunstpolitikk

 

Riksutstillingers fremste jubileumstiltak er utstillingen Kunst til folket. Den er ikke kuratert av institusjonens egne folk, men av galleristen, redaktøren, kuratoren, kritikeren og kunstneren Jonas Ekeberg. Han er også redaktør for utstillingens 188 siders katalog. I sitt 23 sider lange forord vier han drøye tre tekstsider til Riksutstillingers historie, resten er refleksjoner over Riksutstillinger i dagens norske kunstliv og presentasjon av utstillingens mangeslungne bidrag. Den siste delen av katalogforordet er innsiktsfullt skrevet, den historiske innledningen er det ikke. Ekeberg er mye, men ikke kunsthistoriker. Ansvaret for Riksutstillingers historieløshet er imidlertid ikke hans. Ekebergs mangelfulle historiske innsikt viser tilbake til Riksutstillingers egen neglisjering av sin egen historie og av de kunstpolitiske forutsetninger for sin tilblivelse og fortsatte eksistens.

I det følgende ønsker jeg derfor å peke på en del forhold som kan bidra til å forklare hvorfor og under hvilke vilkår Riksgalleriet ble etablert og arbeidet. Avslutningsvis ser jeg på hvilken rolle Riksutstillinger kan spille i dag.

Statens uvilje mot kunstmuseer
Som første kunstsamling utenfor Kristiania søkte Bergens Kunstmuseum om statlig støtte allerede i 1902. Det fikk avslag – Stortinget ønsket ikke å støtte andre kunstmuseer enn det statlige Nasjonalgalleri. Denne negative holdningen til regionale kunstmuseer beholdt Stortinget helt til begynnelsen av 1990-tallet, da en håndfull regionale kunstsamlinger fikk status som ”knutepunktinstitusjoner”. Denne mangeårige negative kunstpolitikken er hovedårsaken til at de regionale kunstsamlinger sto så svakt da spørsmålet om et statlig engasjement for å styrke kunsttilbudet i distriktene ble aktualisert på slutten av 1940-tallet. Statens egen kunstpolitikk hadde sørget for at det ikke fantes et kunstfaglig kvalifiserte miljø utenfor Oslo.

Statens velvilje overfor museer
Siden 1870-tallet har Stortinget vist stor velvilje når det gjelder støtte til kulturhistoriske museer. Allerede før 1900 hadde det oppstått tre private kunstindustrimuseer, i Kristiania, Bergen og Trondheim, alle med betydelig statlig støtte – betinget av en minst like stor lokal støtte. Omkring 1950 mottok nærmere 200 kulturhistoriske museer over hele landet statlig støtte i en eller annen form. Kunstmuseer, derimot, ble unntatt fra enhver støtteordning som ble vedatt, helt frem til 1990-tallet. Det var ikke, som i Sverige, behov for et Riksutstillinger for kulturhistoriske museer.

Kunsten forble i Nasjonalgalleriets magasiner
Helt tilbake fra 1880-tallet ble det på Stortinget regelmessig reist ønske, av og til nesten som krav, om at Nasjonalgalleriet skulle vise gamle og nye arbeider fra sine samlinger rundt om i landet. Dette strandet hele tiden på museets negative holdning. Et tilsvarende krav kunne av naturlige grunner ikke reises til andre kunstsamlinger – ikke fikk de statlig støtte, og ikke hadde de ressurser til slike oppgaver.

To organisasjoner for vandreutstillinger
I 1932/33 sprang det frem to organisasjoner som begge arrangerte vandreutstillinger over store deler av landet. Den ene ble kalt Komiteen for Statens Vandreutstillinger, ledet av konservator Johan Langaard fra Nasjonalgalleriet, med sekretariat i ”Verdensforbundet for Folkeopplysning”. Den laget små vandreutstillinger som ble sendt til geografisk begrensede vandringer i norske bygdelag, som Gudbrandsdalen og Telemark. Etterhvert ble de ledsaget av foredragsholdere. Den andre var Norske Kunstforeningers Landsforbund, som sendte vandreutstillinger til 15-18 kunstforeninger i byer fra Tromsø til Kristiansand. Den første fikk statlige bevilgninger, den andre ikke – med unntak for et mindre beløp 1938-39. Begge fortsatte med samme finansieringsgrunnlag etter 1945, nesten frem til Riksgalleriet ble opprettet. Begges virksomhet var tuftet på et folkeopplysningsideal som peker tilbake på ”venstrestatens” store dannelsesprosjekt.

Riksgalleriet, hvis etablering ble utredet av en komite nedsatt i 1949, fikk som formål ”å føra god kunst fram til folk i by og bygd”. Formuleringen er hverken tilfeldig eller ideologisk ny. Riksgalleriet var en direkte fortsettelse i statlig regi av begge disse organisasjonenes folkeopplysningsprosjekt. Det svarte til Stortingets mangeårige ønske om å spre kunst ut over landet. Den sentrale løsningen var nødvendiggjort av mangelen på regionale kunstmuseer.

Sosialdemokratisk orden
Å plassere Riksgalleriet inn som et ”kjerneeksempel på den sosialdemokratiske orden” som Ekeberg gjør i katalogen, er i beste fall misledende. Den kunstpolitikk det inngår i, mangler de fleste av de særtrekk som Berge Furre, ifølge Ekeberg, mener preger den sosialdemokratiske orden:
1) En sterk stat – på andre kulturområder som teater og musikk var det forenlig med støtte til institusjoner utenfor Oslo, men ikke på kunstområdet
2) Omfattende økonomiske overføringer – iallfall ikke til kunstlivet i distriktene
3) Mål om økonomisk vekst og full sysselsetting – ikke i distriktenes kunstliv
4) Industrien som prioritert næring – lite relevant
5) Blandingsøkonomi – bare når det gjaldt kulturhistoriske museer, ikke kunstmuseer
6) Et korporativt forhandlingssystem – her var det ingen som kunne kreve noe på vegne av det regionale kunstlivet
7) Markedsregulering – tvert imot, den rådende forestilling var at økende fritid, inntekter og utdanningsnivå ville gjøre statlig støtte til kunstlivet overflødig – et større kunstmarked ville brødfø kunstnerne
8) Offentlig helsestell – men ikke et statlig støttet kunstliv utenfor Oslo
9) Offentlig utdanning – ja vel
10) Statlig ansvar for nasjonale kulturinstitusjoner – på kunstområdet lå alt som var nasjonalt i Oslo

Riksteateret som Riksgalleriets motsetning
Da Riksteateret ble vedtatt etablert i 1948, skjedde det som ledd i en mer omfattende teaterpolitikk. Staten hadde i en årrekke (dels med penger fra Pengelotteriet) gitt støtte til teatre også i Trondheim og Bergen. Disse ble forpliktet til å levere forestillinger til Riksteatrets turneer. Det ble satt i gang tiltak for å få etablert teaterlag landet over, som kunne være lokale arrangører av Riksteatrets gjestende forestillinger. Det var vedtatt en støtteordning for bygging av samfunnshus, der det ble stilt krav om innredning av sceneforhold passende for Riksteatret.

Intet av dette ble gjort rundt Riksgalleriet. Ingen statlig støtte til regionale enheter som kunne bidra med turnerende utstillinger, ingen støtte til etablering eller drift av kunstlag og kunstforeninger, ingen forsøk på å legge lokalforholdene til rette for kunstutstillinger. Riksutstillinger ble et prosjekt som ikke kastet mer av seg enn en sjelden og kortvarig tilfredsstillelse av en viss kunstinteresse rundt om i landet. Riksgalleriet var dårlig kunstpolitikk allerede fra første år – dominert som det var av en sentralistisk og hegemonisk ideologi i Nasjonalgalleriet og Bildende Kunstneres Styre. Riksteatret ble etablert i sosialdemokratiets ånd, ikke Riksgalleriet.

De første kulturmeldinger
Allerede med kulturmeldingene først på 1970-tallet var Riksgalleriet kulturpolitisk foreldet. Desentralisering, egenaktivitet og demokratisering, sammen med statlige overføringsordninger og etablering av lokal kulturforvaltning – hele denne kulturpolitiske nyorientering i sosialdemokratisk retning gikk Riksgalleriet hus forbi. Det fortsatte som intet var skjedd, og har fortsatt slik siden.

Riksgalleriets ideologiske røtter
Hvor har Riksutstillinger sitt ideologiske kart fra, og hvor har det hentet ideologisk proviant til sin kunstpolitiske overvintring? Det ideologiske kartet ligger trolig i den særlig nære forbindelse mellom staten og den elitære kunstnerorganisasjonen Bildende Kunstneres Styre etter opprettelsen av Statens kunstutstilling i 1884. All kunstnerisk anerkjennelse sprang mellom 1884 og ca 1976/77 ut fra dette BKS-regimet, som staten hadde gitt all symbolsk makt over sine egne kunstinstitusjoner: Nasjonalgalleriet og Statens Kunstutstilling fra 1884, Statens Kunstakademi fra 1909 og Riksgalleriet fra 1953. Som kunstregime hadde BKS fire kjennetegn felles med de gamle kunstakademiene: det var elitært, sentralistisk og statsautorisert, og det hadde enerett på innflytelse på store deler av statens kunstpolitikk – uansett hvilket politisk flertall som hersket i landet; Venstres, Arbeiderpartiets eller de borgerlige partienes.

Det sentrale som symbol på det gode
BKS-regimets mangeårige sentralisme nedfelte seg i den faste og utbredte overbevisning, også i distriktene, om at bare det som hadde sentral anerkjennelse var god kunst, god kunstkompetanse og god kunsthistorie. Regionale kunstsamlinger ble rost når de var som ”små Nasjonalgallerier”, og deres ambisjoner ble å bli det – ikke å utfordre Nasjonalgalleriets hegemoni. Fordi de manglet egen kunstfaglig kompetanse fikk de regionale kunstsamlinger (i motsetning til f.eks. kunstindustrimuseene) ikke gjøre egne innkjøp med innkjøpsbudsjetter støttet med statlige midler. Når de gjorde innkjøp allikevel, med egne midler, ga ikke det stemmerett i BKS, slik innkjøp til Nasjonalgalleriet gjorde det. Deltakelse på landsdelsutstillinger ga ikke inntegning til å oppnå stemmerett i BKS, slik deltakelse på Høstutstillingen gjorde det. Bare kunst i Stavanger, Bergen og Trondheim var lokal – i Oslo var den nasjonal. Riksgalleriet, med sitt styre og sine innkjøpskomiteer dominert av BKS-utnevnte kunstnere, passet som hånd i hanske inn i denne hegemoniske ideologien. Kunst – det var noe som hang på veggen eller sto på sokkel og var anerkjent, utvalgt og som regel også laget i Oslo.

Et nytt regime – gammel kunstpolitikk
Dette akademiregime ble midt på 1970-tallet styrtet av et fagforeningsregime, også det med fire kjennetegn: Det var demokratisk og desentralisert, men var fortsatt statsautorisert, og hadde fortsatt enerett på innflytelse på store deler av statens kunstpolitikk. Det nye fagforeningsregime søkte å etablere regionale BKS-regimer til erstatning for det nasjonale, med utgangspunkt i regionale kunstnerorganisasjoner og kunstnersentra som plattformer. Her skulle distriktenes demokratisk valgte kunstnere styre nye kunstinstitusjoner gjennom ansatte uten kunstfaglige kvalifikasjoner og følgelig uten kuratormyndighet. Den statlige kunstpolitikken prioriterte denne etableringen foran støtte til regionale kunstsamlinger og kunsthaller og lokale kunstforeninger. Alt som var kunstnerstyrt var ”poenggivende” – et maktinstrument hentet fra det BKS-regime som man ellers fornektet verdien av. Vi hadde fått styrket et kunstsystem som eliminerte behovet for høy kunstfaglig kompetanse utenfor Oslo. Det statlige Riksgalleriet kunne fortsatt fremstå som kunstpolitisk riktig i et regime som ikke anerkjente annen kunstpolitisk, kunstfaglig og formidlingsfaglig kompetanse enn den som kunstnerorganisasjonene anerkjente eller representerte.

Hva nå? – ny kulturmelding
Det er fortsatt lett å rettferdiggjøre Riksutstillinger kunstpolitisk. Det er å føre en kunstpolitikk for Norge som binder de regionale kunstinstitusjonene og det regionale kunstliv opp i et kunst- og formidlingsfaglig underordningsforhold til statlige kunstinstitusjoner i Oslo. Det er å fortsette forsømmelsen av gi de regionale kunstsamlingene et faglig nødvendig finansieringsunderlag, og å holde deres innkjøpsbudsjetter nede. Det er å unnlate å sikre eksistensen på et høyt nivå av de større kunsthallene rundt om i landet (som for eksempel Tromsø Kunstforening, Bergen Kunsthall, Bomuldfabriken Kunsthall og Kunstbanken på Hedmark ). Det er å ramme inn virksomheten i regionenes ledende kunstinstitusjoner i så trange budsjetter at de ikke kan opprette internasjonale nettverk, slik at norske utenlandsforbindelser på kunstområdet blir forbeholdt sentrale institusjoner. Det er å fortsette det komplette fravær av omsorg for landets kunstkritikk, slik at kunstkritikere heller ikke i fremtiden får adgang til mer enn ett eneste lite reisestipend i året, i stedet for de 15-20 større arbeids- og reisestipendiene de som et minimum burde hatt. Det er å gjøre som St.meld. nr. 48, å organisere det nye statlige kunstkonsernet, Nasjonalmuseet for kunst, som et ”nav” som resten av landets kunstliv i effektivitetens navn skal dreie seg rundt, som en kulturell periferi rundt et kulturelt sentrum. Det er å legge Henie-Onstad Kunstsenter inn under dette navet, i stedet for å sikre dets uavhengige anderledeshet.

Det er vanskelig å se at Riksutstillinger innenfor en slik kulturpolitikk kan bidra til annet enn å styrke navet og rettferdiggjøre periferiens avhengighet av sentrum. Riksutstillinger blir fortsatt, med eller mot sin vilje, alibi for en dårlig kunstpolitikk, som legger stor symbolsk makt i hendene på ett nasjonalt kuratoriat. Et kunstnerisk mangfold krever også kuratormangfold, og stor kuratormakt flere steder enn i hovedstaden. Norsk kunstpolitikk bør skape flere nav kunstlivet kan dreie seg om. Norge trenger flere hjul på kunstens fremkomstmiddel.