Does where you live make a difference in how and what you write? leser jeg med små typer i New York Times på flyturen til Brasil. Teksten handler ikke om lokal tilknytning eller stedsspesifikke tematikker i en global kontekst, men om novellisten Mohsin Hamid og erfaringene han gjorde den gang han flyttet fra New York til Lahore i India. For første gang møtte han utelukkende lesere, og ikke folk som selv skrev, redigerte og var aktive i forlagsbransjen. Den 31. São Paulo-biennalen gir meg den samme opplevelsen. Aldri før har jeg møtt så få kolleger på en biennale, og så mange verk som jeg ikke får tilgang til fordi jeg ikke snakker biennalebyens språk. Så kanskje er mønstringen, kalt How to talk about things that don’t exist, først og fremst et forsøk på besvare spørsmålet om hva internasjonal kunst er og kan være for et ikke-kunstfaglig publikum i dagens globale kunstfelt?
Noe polemisk kan man si at kuratorteamet Charles Esche, Galit Eilat, Oren Sagiv, Nuria Enguita Mayo og Pablo Lafuente i årets utstilling tar utgangspunkt i det åpenbare: Biennalebygningens prangende visuelle og symbolske tilstedeværelse på biennalen. Selv om den er usigelig vakker, er den også et eksempel på hvordan arkitektur, kunst og utstillingspraksiser fra fortiden konserverer tankesett og ideologier som kanskje er modne for utskiftning. Ledet av spørsmålet om hvilke samtidshistorier som burde skrives i Brasil i dag, og inspirert av Walter Benjamins kjente historieverk On the Concept of History, antyder kuratorteamet både direkte og indirekte at den modernistiske fortiden har lagt en klam hånd rundt Brasils økonomiske, sosiale og kulturelle virkelighet.
Kort sagt handler det altså om et forsøk på å bruke utstillingen som verktøy for nytenkende historieskriving. For å unngå å fremstille den som fastlåst og lukket, henspiller tittelen How to think about things that don’t exist på kunstens potensielle evne til å uttrykke noe som finnes, men som ikke enda er formgitt eller artikulert. Tittelen endrer i tillegg karakter etter hvilken kontekst den opptrer i. How to think about things that don’t exist blir til How to look at things that don’t exist i katalog-readeren og How to write about things that don’t exist i pressemappen. Selv om tittelen, i følge kuratorene, først og fremst var et verktøy i arbeidet frem mot biennalen, er den også et emblem for hva kuratorteamet ønsker å oppnå: Kunsten skal virke som katalysator for en prosess som potensielt endrer etablerte virkelighetsoppfatninger.
Et konkret eksempel er organiseringsprinsippet i biennalebygningen. Den er delt opp i tre ulike soner. The Park Area i første etasje kan, om man åpner opp dørene i begge ender, bli en del av Ibirapueiraparken og er derfor skilt ut fra hovedutstillingen slik at de mange som besøker parken kan gå tvers gjennom bygningen og oppleve arbeidene uten å løse billett. The Columns Area navngir den delen av bygningen som preges av stående søyler som bryter opp rommet. I stedet for å kjempe mot eller overse et slikt fremtredende arkitektonisk element, er det bygget små rom rundt søylene, noe som gir et godt utgangspunkt for å vise film og videokunst, og som skaper intime møter både med arbeidene og bygningen. Det tredje og siste området er døpt The Ramp Area etter rampene som binder de tre etasjene sammen. Det mest fremtredende kjennetegnet her er det hvite rekkverket som markant deler etasjene fra hverandre og som retter fokus mot bygningen selv, og ikke dens innhold. I denne delen er arbeidene plassert i trygg avstand fra hverandre, noe som gir et visst preg av tomhet, men som også forsterker romfølelsen, slik at man unngår konflikter mellom kunstverkene og bygningen.
Når det gjelder utvelgelse av kunstnere, gjøres biennalen stedsrelevant ved hjelp av to strategier. For å frigjøre mest mulig kapasitet til research på kunstnere fra Brasil og Sør-Amerika (nesten halvparten av kunstnerne kommer herfra), har kuratorene kun invitert kunstnere fra andre deler av verden som de har arbeidet med tidligere. At dette valget artikuleres kan sees som et forsøk på å rettferdiggjøre det nesten alle biennalekuratorer gjør: De velger kunstnere de har arbeidet med tidligere for å redusere risikoen i den komplekse arbeidsprosessen de står over for – en strategi som gjør at mange biennaler fremstår mer forutsigbare enn de strengt tatt behøvde å være. I dette tilfellet gir det en noe underlig fordeling av kunstnere fra Europa, og en overvekt av kunstnere fra Midtøsten. Men grepet synliggjør også den globale jetset-kuratorens store dilemma: Hvordan sikre internasjonal relevans samtidig som utstillingen sier noe viktig i den lokale konteksten.
Den andre stedsrelaterte strategien har vært å la kunstnere og kunstnergrupper møtes og arbeide i Brasil i forkant av utstillingen. Ironisk nok har et av biennalens sterkeste arbeid unnsluppet denne kuratoriske strategien. Den 3-kanals videoinstallasjonen Balayer – A Map of Sweeping (2014) av Imogens Stridworthy viser dokumentariske filmklipp fra en bolig for autister som ble opprettet i Cévennes i Frankrike i 1967 og som fortsatt er i drift. Vi får se nærbilder av personer som vasker opp, koster gulv og lytte til musikk. Deres nitide og noen ganger unyttige innsats, gir oss et glimt av intensiteten i sanseinntrykkene deres. Gutten som vasker opp kjenner på hvordan vannet møter hånda, hvordan såpen smører huden, og hvordan metallet i kjelen, som forøvrig pusses gullende ren, føles på fingrene. Bildene følges av en fars fortellerstemme som deler en gripende historie fra dagliglivet til en av guttene. Jean-Marie våknet urolig opp en natt. Han løp ut i skogen for å lete etter skallene etter to blodappelsiner som de hadde spist tidligere på dagen. Ettersom blodappelsiner ulikt vanlige appelsiner henger fast i skallet, hadde faren valgt å vrenge dem for at gutten skulle få dem i seg. De sanselige inntrykkene av de vrengte blodappelsinene var så absolutt og intenst tilstedeværende for Jean-Marie at de ikke kunne overses. Han kunne ikke annet enn å løpe ut og vrenge dem tilbake.
Selv om biennalen tematisk sett er relativt åpen, samles utstillingen i den politiske motivasjonen bak. Et av mange eksempler er rapvideoen Wonderland (2013) av den tyrkiske kunstneren Halil Altindere. Basskompet til den parodiske musikkvideoen dundrer stemningsskapende gjennom utstillingens første etasje, og viser en gruppe ungdommer som rapper historien om hvordan overmakta river ned nabolaget for så å kunne bygge nye og dyrere boliger – ikke ulikt prosessen São Paulo selv har vært gjennom de siste fem årene. Det er den kjente fortellingen om interessekonflikten mellom fattige enkeltmennesker og boligprofitterende selskaper og byutviklingsstrukturer som synliggjøres. Men selv om fortellingen i seg selv er kjent, fungerer den utmerket akkurat her. Videoen peker på at prosesser som dette ikke bare er lokalt bestemt, men også kan leses som globale fenomener og som del av en overordnet kapitalistisk struktur. Det sagt, karikeres forstadskulturen med sine lokale narkobaroner og gategutter i så stor grad at videoen eliminerer det typiske svart-hvitt bildet av situasjonen. Det forblir åpent om det ene egentlig er bedre enn det andre.
Et annet godt eksempel er Sheela Gowdas arbeid Thouse of Whom (2014), som handler om historien til gummi-industrien i Brasil. Da den ankom landet på slutten av 1800-tallet, ble den så omfattende at den truet regnskogens eksistens. Men etter at gummifrø ble eksportert fra Brasil på 1960-tallet og produksjonen raste, snudde situasjonen brått. Plutselig var det gummi-industrien som reddet nedhuggingen av regnskogen. Verket er laget av gamle, rustne metallstrukturer som er dandert i noe som minner om skillevegger, og som noen ganger kan gjenkjennes som møbler eller andre ganger som mer udefinerbare interiørobjekter. Disse er tidvis ikledd tykke bunker av gummiflak, som er slengt eller brettet i hauger og dynger. Det er bare lukten som avslører gummien, men materialet er allikevel prangende tilstede og minner om klinisk rengjorte dyreskinn. Som en påminnelse om at ting fra fortiden ikke skal dveles ved lengre enn at vi lærer noe av det, fungerer Gowdas verk som en oppfordring til Brasils innbyggere. Gummi-industriens og modernismens tankesystemer vises frem for å peke på at de har frihet til å velge andre tankesett i dag.
Dessverre er det ikke alle arbeidene som kommer til sin fulle rett i utstillingen. I noen tilfeller reduseres komplekse verk til mer endimensjonale utsagn. Eksempler er queerarkivet Línea de vida / Museo Travesti del Perú (2009-2013) av Giuseppe Campuzano, og Asger Jorns arbeid 10 000 års nordiske folkekunst (1961-1965). De fremstår begge som talerør for bestemte saker, og ikke som de komplekse og åpne arkivene de faktisk er. Det mest ekstreme eksemplet er allikevel Meeting Point (2011-2014) av Bruno Pacheco – en serie med figurative malerier i pastell palett. Verket viser oss komplekse innholdsmessige og formale elementer som på intelligent vis spilles opp mot hverandre. Men i kuratorenes fastlåste katalogtekst trekkes et endimensjonalt politisk utsagn frem som verkets essens. Tilsynelatende gjort for å underbygge utstillingens overordnede idé, men overfor i et verk som eksponerer forskjellige estetiske og politiske ideer, blir resultatet er en slags diktatorisk reduksjon av verkets muligheter til å utdype og engasjere.
Et kuratorisk høydepunkt finnes allikevel i et av de få rommene der dialogen mellom arbeidene står i sentrum. En rekke nydelige handiraer – eller håndvevde hodetørkler fra Granada og Marokko – er samlet av kunstneren Teresa Kanceta og hengt på veggen som om de var abstrakte modernistiske verk. På gulvet foran ligger Asier Mendizabals gulvskulptur Agoramaquia. Verket gjentar en form fra en skulptur av den lite anerkjente kunstneren Jorge Oteiza (1908-2003) fra Latin-Amerika. Mendizabals versjon er plassert liggende på gulvet i stedet for på en sokkel. Kombinasjonen av disse to arbeidene peker på hvordan dagens samtidskunstscene åpner for rollebytter mellom de tidligere avgrensede kategoriene kunsthåndverk og fine art. For der modernismens formuttrykk ofte har vært lest som ren form uavhengig av deres opprinnelige sosiale og samfunnsmessige betydning, løftes kunsthåndverket her frem som kontemplativt formuttrykk. Gesten dreier fokus fra objekt til praksisen de inngikk i, og peker på at å lese kunstverk kun som kontemplativt objekt er reduserende.
Det mest påfallende i årets biennale er hvordan kunsten og utstillingsarkitekturen i dialog skaper nye rom i denne visuelt sett overveldende bygningen. Dette grepet fungerer veldig bra. Det gir utstillingen et lavmælt preg, tross sterke tematikker og tidvis høylytte politiske arbeider. Det bidrar også til at utstillingen fortoner seg mer som en serie med enkeltverk plukket fra ulike steder og preget av forskjellige tematikker, enn som en samlet unison enhet. Dette er i tråd med den overordnede kuratoriske strategien, men grepet gjør også at dialogen arbeidene imellom stort sett uteblir. Til tross for gode intensjoner, mange gode verk, en kompleks historiefortelling og en raffinert tilnærming til kunsten, klarer utstillingen dessverre ikke å leve opp til de tiltenkte åpne rammene. Rollen kunsten gis er nemlig begrenset til å være et forhåndsdefinert verktøy som skal belyse politiske, sosiale og økonomiske faktorer. Selv om man er aldri så enig i budskapet, blir rammen dessverre klam og reduserende overfor de enkelte arbeidene, og den representerer en instrumentell bruk av kunsten i kapitalismekritikkens og opprørets navn. Det blir litt som lærerens spørsmål på barneskolen. I stedet for å dvele ved spørsmålene, blir jeg heller gående og lete etter de riktige svarene.
