Det er en helt enkel sætning, hun siger, som ikke forlader mit hoved. Som bliver den linse, jeg kigger på al hendes kunst gennem, hun siger det henkastet, så man let kunne overhøre det, hun siger: my eyes are scarred. Sådan siger Tracey Emin, mens hun strejfer rundt i London i videoen How It Feels (1996) og taler om sine grufulde aborter, hun er lysende og rank, mens hun konstaterer, at hendes øjne er arrede. Det er en enkel sætning og en ubærlig sætning, den ryster mig.
I tre årtier har Tracey Emin været en megastjerne, et grænseløst og kaoskarismatisk barn af Londons blæste før-finanskrise-kunstscene, velsagtens lige så længe er hun mere eller mindre sexistisk blevet kategoriseret som selvoptaget diva. Og det kan da godt være, at hun har nykker, selvoptaget er hun naturligvis (som enhver anden succesfuld kunstner), hendes ansigt og krop og opløsning er allestedsnærværende i arbejdet. Men så står hun også der i en park i et trimmet tulipanforår og bemærker med sær fred i stemmen og et fløjlsblik, at der bare er ar på hendes øjne.
For mig at se kaster sætningen et lidt andet skær over Tracey Emins værker end den frådende, bekendende stemning, der som regel knyttes til dem. Et ar er også noget helet og noget relativt diskret, det er sporet efter blodet og ulykken, der gør mindre væsen af sig end det akut ødelagte. En lidt anderledes subtilitet, en mere behersket ukuelighed lægger sig over Emins ekspressive, plagede udtryk i lyset af den sætning.
Måske også som konsekvens af, at hun med egne ord er indtrådt i en ny livsfase efter mangt et utåleligt år som selverklæret utåleligt menneske i den midtlivstilstand, hun kalder «the cave». Nu er «A Second Life» gået i gang, det er også titlen på Louisianas udstilling, og den begynder med det første liv. Det ikoniske og også lidt forbandede værk Why I Never Became A Dancer (1995) med træls og dejlig disco, træls og dejlig dans efter eviggyldig patriarkatspidning blæser ud i rummet side om side med tidlige foto- og tekstværker og en serie kviltede tekstilbilleder – alt sammen med biografi og forskellig slags smerte i centrum. Den er tydeligere udpenslet i starten af arbejdet, måske var øjnene stadig sår dengang, eller arrene friskere.
Udstillingen fortsætter med netop sårene: voldtægter og aborter, sex som noget blodigt og svigtbefængt. En række små bronzekroppe på et hvidt podie midt i rummet, her er længslen støbt, pinen indlejret i titler og positurer. Eksempelvis er Tormented reason (2016) og Crying for you (2014) hver sin kvinde på ryggen, opspændte og ansigtsløse, en mangler en arm, mens Being without you (2014) er endnu mere amputeret og sammenkrøllet.
Måske fordi biografi er så meget til stede i Tracey Emins kunst virker bronzen tydeligt mættet med vreden og det sensitive hjerte, der flagrer ud af håndskriften i mange af værkerne. På samme måde med malerierne, rundt om skulpturerne hænger en håndfuld af de store signaturmotiver: røde, dunkle, plaskede konturer af krop, hendes egen eller enhver, der vrider sig og smelter, gør ondt. Det er sikkert også ekstasen, der forkramper de her kroppe, men titler som Rape (2018), You Heard Me Scream (2022), You Keep Fucking Me (2024) peger på, at nydelse i hvert fald eksisterer sammen med den bagside eller forside af sex som er voldelig. Stregen er arrig og værdig, og der tales med store bogstaver.
Netop bogstaverne findes til overflod i Emins arbejde, sproget er kunsten lige så meget som billeder og former er det. Hendes grumme opvækst kortlægges i Exploration of the Soul (1994), 32 håndskrevne og indrammede A4-ark, mens hendes uplanlagte graviditeter og rædselsaborterne udpensles i noteskrift, i videotale og i sobert hjerteskærende tegninger.
Udstillingens mest magnetiske værk, grund nok til at tage til Louisiana, er en 40 minutter lang video (Conversation With My Mum, 2001), hvor kunstneren og hendes mor taler om at få børn. I al sin generationelle enkelhed: besværet arbejderklassemor til tre fra 1940’erne sidder som varm ældre dame, elsker med stor selvfølgelighed sine børn og fraråder på det bestemteste den 38-årige datter at blive mor. Radikaliteten i sådan et råd fra en mor til en datter er selvsagt, men mere interessant er det at fornemme, hvordan kærligheden til barnet er en spaltet, selvmodsigende sag. Moderen har åbenlyst slidt og svigtet sig gennem tre barndomme, børnene har fyldt hjertet uanset og med et omsorgsfuldt blik for sin frie, skabende datter er denne mors kærlighedserklæring at anbefale barnløsheden. Hun besidder en klarsynet forståelse for datterens besværlige situation og en mild erkendelse af sin egen besværlige situation, som stikker i hver sin retning. Det lyder banalt og er det måske også, men jeg har vist aldrig set en smukkere og mere nuanceret refleksion over det her tvivlsmassiv, som enhver fødedygtig person jeg kender, befinder sig i.
I det hele taget er enkelheden, banaliteten om man vil, noget, der gennemsyrer Tracey Emins arbejde. Alting taler tydelige sprog. I serierne Self Portraits (2001 og 2020-2025) er fotos af kunstneren som ung, erotisk kvinde i lingeri og smykker installeret overfor fotos af kunstneren som midaldrende, kræftbehandlet, fysisk ødelagt kvinde med et blødende stomihul i maven. To liv. My Bed (1998) er med rette legendarisk: smøger og kondomer, depressionsrod og sædlagener på Tate Modern i 1990’erne holder, men det er også et virkelig didaktisk værk – måske særligt i den her tætte kontekst, hvor sengen som lidelsens og nydelsens arena er skåret ud i pap over det hele.
Jeg tænker over, hvorfor det banale ofte afskrives. Hos Tracey Emin er den noget af det, der betinger kunstens kraft, og den kraft, vil jeg mene, er indiskutabel. Jeg elsker ikke malerierne, ej heller det skævt campede ved tekstilværkerne, en tiltagende fornemmelse af teflon i akryloverfladerne jo nyere de bliver. Alligevel er jeg overvældet af hendes tilstedeværelse, især takket være de få videoværker, som er udstillingens største styrke. Emins stemme i glimt, hendes unge og ældre ansigt som utroligt nok virker gennemlyst af kærlighed, ved siden af hendes insisteren på skamløs blotlæggelse af en tilværelse formet og smadret af et voldeligt patriarkat og et voldeligt klassesamfund. Hvilket i den grad er fælles og ulykkeligvis tidløse anliggender.
Banalitet har nok blandt andet at gøre med gentagelsen, at blive fortalt ting vi godt ved på en enkel måde – men hvis noget er nødvendigt at gentage, er det da aborttraumer og dermed –rettigheder og aggressive nødråb om patriarkatets fortsatte overgrebstilbøjeligheder. Det er ubehageligt at lytte til, er det derfor det affejes som banaliteter? Er det fordi kunstneren konstant peger på sig selv? Tracey Emin er overalt i sit eget arbejde, hun er enkel og hudløs og for meget, men også et eksempel på, at det private er alment. At arrene er alles og især bør smadres ind i øjnene på dem, der får det til at bløde.
Mod slutningen af udstillingen bliver malerierne blegere, kunstnerens fredfyldte ansigt troner som dødsmaske i en lille vitrine. Det er ikke resignation, snarere en slags accept? Det andet liv er i gang, sårene er måske helet lidt. Det betyder ikke at de er væk eller glemt, men de bløder ikke mere. Ar er også blege.
