«Sedan ett antal år tillbaka har vi ofta strukturerat våra nummer, eller delar av dem, som utställningar (som många av våra läsare, men få kritiker, noterat).» Det skriver Jonas (J) Magnusson och Cecilia Grönberg i förordet till tidskriften OEI:s kompakta dubbelnummer 63–64, med undertiteln Strata, geologisk tid, jordkonst/Land art i Sverige.
För utställningsbetraktaren tillför tidskriftmediet möjligtvis en avskildhet. Att långsamt begrunda verken bortom det offentliga myllret ger med den otympliga luntan också upphov till en viss frånvändhet. Trots detta så lanserades tidskriftsnumret med en release på Marabouparken i Sundbyberg, mitt under den pågående utställningen Den inre naturen, men kunde kanske annars ha ägt rum på Kulturhuset i Stockholm, där den likaså pågående utställningen Revolternas decennium innehåller en sektion ägnad åt den huvudsakligen amerikanska Land art-rörelsen från 1960- och 70-talen. Finns det då någonting att berätta om en svensk jordkonst?
Det spretar, givetvis. Fragmentariska eller svåröverblickbara introduktioner till strata, geologi och arkeologi, ett antal poesibidrag, samt en handfull reproducerade artists’ books och fotoverk av bland andra Lina Selander och Oscar Mangione, rör sig periferiskt kring undertitelns tre fält och bibehåller en fruktsam överlappning mellan ämnena. Längden inbjuder till att slå upp det nästan 700 sidor långa numret på måfå. Konstnären John Sundkvist dyker upp med en notisartad text om kinesiska stendekorationer, också kända som «scholars’ rocks». Det är kuriosa, på sin höjd. En litteraturvetare, Katarina Båth, skriver inte oväntat om betydelsen av gruvan för den litterära romantiken, en hemlighetsfull och oåtkomlig plats där industrialiseringen och det moderna jaget möts i ett irrationellt djup. Också vår moderna teknik liknar små gruvor av mineraler och metaller, förklarar medieteoretikern Jussi Parikka i en dystopisk ton. Arvet efter våra smartphones och digitala navelsträngar kommer att bestå av en omfattande koncentration av gifter och föroreningar av jorden, där föreställningen om «djup tid», såsom paleontologen Stephen Jay Gould menar i sin översatta text, endast kan förstås som en metafor; geologin, liksom den så avlägsna nedbrytningen i framtiden, har inte bara en annan, djupare utsträckningen bortom vår förståelse, utan erbjuder också en produktiv kontrast som tidskriftens tillfälliga form kan mäta sig mot.
Central för numret, bokstavligen placerad i mitten och sedd till dess historiografiska anspråk, är en essä på några hundra sidor av Jonas (J) Magnusson. «Kärnan i OEI # 63–64 är historiografisk», upplyser redan förordet. «Och den historiografiska, eller alternativ-historiografiska, praktiken är här, som tidigare, kopplad till collagets och montagets procedurer.» I denna anda tecknar Magnusson en fascinerande parallellhistoria till den amerikanska Land art-rörelsen, vars begreppsliga begränsningar och exkludering av framförallt europeiska konstnärer har omvärderats under senare år.
Magnusson, som i essäns första översiktliga del belyser en oförmåga i de flesta diskussioner om jordkonst att ta sig an likartade svenska praktiker, lyfter delvis fram de konstnärliga motivationerna, framför de många myter som vidhäftat genren, och delvis också en annan förståelse av vad idén om jord innefattar. Parentetiskt tillägger han: betoningen på industriella produktionssätt och avfall har inte så mycket med fruktsam jord att göra, snarare «ett material som både kan kallas jord och smuts». Tankegången följs inte upp. Glidningarna mellan begreppen jord, natur eller smuts tycks ibland, liksom numrets inramning av geologin, godtyckliga. Dick Bengtssons utställningar i skogen, i en av fallstudierna i essäns tredje del, förefaller vara en styrande blickpunkt, intimt förbundna med författaren Joris-Karl Huysmans avoga inställning till all slags naturavbildning, men förblir en kort förstudie. Som «en viktig del av den svenska jordkonstens historia» är Bengtssons negativa drift, enligt Magnusson, lika ansatt av naturen som av konstvärlden. Naturen tillkommer endast den otillfredsställde.
«En svävande skog av mögel», sa Bengt af Klintberg om ett av hans verk kretsande kring de koloniserande mikroberna i en brödburk, och vars övriga projekt som Skogsdykaren, utställningarna med smältande is och ett fiktivt skogsuniversitet tillhör en mer bekant konsthistoria. Verken balanserar vanligtvis mot deras naturliga förlopp, och tycks hos de svenska konstnärerna ske inom tämligen ordnade former. Skogen är nära. Det amerikanska ökenlandskapets spektakulära avlägsenhet förbyts i lekfulla, prosaiska eller av naturen varsamt besegrade gester. Och med samma ton av ömsint misslyckande ursäktar sig Magnusson gång på gång «för denna skissartade översikt», «bestående av ett antal spår och materialsammanställningar», «en första, tentativ och punktuell, historieskrivning».
Med början i 1960-talet är kronologin i Magnussons översikt ändå skönjbar. Diket, som en tillverkad artefakt i naturen, är ett motiv som åtföljer flera av Jan Håfströms olika ruinprojekt, skulpturala hybridobjekt och tidiga installationer. Via dem inbjuds geologin, arkeologin och en jordkonst som fullgör en form av minnesmärken över naturen. Gert Aspelins variationer av flygfotografier, Veine Johanssons konstruerade barkbitar och trädformationer gjorda av tidningspapper, eller Lars Ahlström och Hans Anders Molins avgjutningar av bergytor, tycks på olika sätt upptagna vid frågor om vad som utgör en bild, mer än vid de storskaliga ingreppen i isolerade miljöer som den amerikanska motsvarigheten inbegrep. Men det är inte någon sammanhängande historia som återges.
De kvinnliga namn som inkluderas är dels verksamma inom koreografin (Margaretha Åsberg) eller så är de aktiva längre fram under 1980- och 90-talen, som Gunilla Wihlborgs offentliga utsmyckning via ingrepp i fotosyntesen och sådd av spannmål, eller Gunilla Bandolins jordskulpturer, konstgjorda kullar och gatsten, vilka delvis också gränsar mot landskapsarkitekturen. Urvalet av konstnärer motiveras dock inte. Utpräglade skillnader mot den gängse historieskrivningen följs heller inte upp. Historiografin är ett ekolod som med oförvägen iver vill täcka allt. Historien ett axplock skenbart ur intet. Och med alltför stor tjuskraft vid insamlandet av källmaterial anhopas rediga sjok av sidolånga citat och motcitat som också lämnar en stor portion av de egna verkanalyserna, liksom alternativa ingångar eller stilistiska variationer i textens ackumulativa bevisföring, bakom sig. Allt tycks ha klibbat fast i samma tovor av uppodlad mark. Det egentliga arbetet skjuts upp.
Hur fungerar tidskriften då betraktad som en utställning?
Ämnet framgår tydligt av utseendet. Fem olika formgivare har gett det omfångsrika innehållet distinkta uttryck. Insprängda avsnitt bryter den linjära pagineringen, texterna lutar eller genomskärs av punkter och allt är inflikat mellan ett gediget bildmaterial vars dokumentationer och reproduktioner sällan tjänar som illustrerande tillägg, utan använder stratumet som utställningens och läsaktens samlande princip. Tidskriften blir en praktik i jordkonstens tjänst. Texterna ställs därmed lite i skuggan av den grafiska utformningen, vilken inbjuder mer till betraktande än till läsning.
Med uppluckrade skikt av tidigare utgivna alster, tillfälligt sonderade spår och återuppväckta röster som den snäva konsthistorieskrivningen i Sverige lämnat därhän, är det förhållandevis få bidrag utöver Magnussons, trots allt, aktningsvärda montageschakt som avtäcker någonting konkret kring den svenska jordkonsten. Magnus Haglund, som lustigt nog uppehåller sig vid proggbandet Träd, gräs och stenar, men också vid Thomas Tidholms fotografier och den svenska landsbygdsdöden, har mer av ett idéhistoriskt blickomfång, en mentalitetshistoria måhända, på de ekologiska tillbaka-till-naturen rörelser vilka också i hans redogörelser snarare överskuggar försöken att skriva om jordkonst som en reell praktik. Och lika lite som Torsten Weimarcks marginalanteckningar om «landsbygdsavantgardisten» Torsten Andersson erbjuder någon nyttig fördjupning i ämnet, tillför Agneta Ekman Wingates återbesök av sin fotobok Tall-Maja (1967), eller reproduktionerna av en obskyr artist’s book av Bill Olson och Roland Spolander, mer än skissartade underlag för vidare forskning.
I motsats till uppfattningen om att konstverket väcks till liv av tidskriften, museet eller betraktaren, såsom konstvetaren David Carrier och även W. J. T. Mitchell har talat om, framstår de reproducerade verken eller de återgivna avlagringarna av citat märkbart inaktiva, med vilket det historiografiska anspråket i OEI # 63–64 i sämsta fall tynger det ansamlade materialet, medan numret i bästa fall, såsom de sista sektionerna ägnade åt inventeringar av naturområden i Sverige idag, berikar ämnet med en angelägenhet riktad framåt. Om sitt något diffusa projekt på Järvafältet förklarar Fredrik Ehlin: «Jag vill låta kultiverandet av jorden och ett redaktionellt, konstnärligt arbete överlappa varandra och samtidigt bevara osäkerheten om vad En ruta ett kan komma att omfatta.»
På liknande sätt förser de ojämförligt bästa texterna i numret, essäerna av Johan Redin och Lotta Lotass, både faktatäta ansatsbrädor genom vilka en svensk jordkonst kan potentiellt häva sig och ett expressivt essäistiskt tillvägagångssätt – liksom tidskriften en värdefull motvikt till det akademiska – vars sedimenterande av till synes olikartade ingredienser, stillade i ett ymnigt flöde, inte kan enkelt sammanfattas. Att också poesi förmår inlemmas i jordkonstens möjliga synkrets är en av förtjänsterna med den form av utställning som OEI:s förlags- och tidskriftsverksamhet rår att med en mängd oväntat stoff framställa, samtidigt som tidskriftsformatets periodiska basis bryter mot det historiografiska måttets fastställbarhet. Poesin är liksom essän något som ofta gräver med naglarna i den kännbara världen, vilken likväl måste flyta ut mellan fingrarna igen, som om ingen måttstock vore nog.
