Gruppeutstillingen Grammars of Light på Astrup Fearnley Museet bringer sammen tre kunstnere med fellesnevneren at de benytter lys som materiale. Utover det er nevnte P. Staff, Ann Lislegaard og Cerith Wyn Evans ganske uensartede. Evans bedriver kunsthistorisk referering til antikken og minimalisme, Lislegaard nikker til teaterrommet og Staff lager environments som aktiverer hele kroppen. Snarere enn å forsøke å generere en romlig dialog eller syntese på tvers av disse prosjektene og knytte dem tettere sammen, har kurator Owen Martin valgt å la dem tre frem som distinkte soner.
Grepet skjerper møtet med de mest maktfulle arbeidene i utstillingen, eksempelvis Staffs hypnotisk ubehagelige video Penetration (2025). En projeksjon av en menneskeskikkelse er skalert opp til uhyrlige dimensjoner og lyssatt bakfra slik at ansiktstrekkene er skyggelagt. Selv om jeg fornemmer det som om skikkelsen kikker direkte på meg i ly av mørket, og er stor nok til å kunne smadre meg, er det uklart hvem det er som egentlig befinner seg i faresonen. Over individets buk går nemlig en grønn laserstråle sakte frem og tilbake. Det kunne være et barn som utforsker et laserleketøy, en medisinsk incisjon eller lasersiktet til et skytevåpen. Lydsporet høres ut som en fest fra utsiden, med stemmer som bruser opp og dempes. Jeg veksler mellom å oppleve verket som voldsomt og ruvende, kaldt og nært, sensuelt til og med, som om laserstrålen er en finger som kjærlig skribler tegninger eller bokstaver på hud.
Hormonal Fog (2026) er et samarbeid mellom Staff og Candice Lin, og også det beskjeftiger seg med hvordan kropper kan gjennomtrenges av ytre faktorer. Et mørkt rom er opplyst av oransje lamper som minner om gamle wolfram-glødepærer. I intervaller oser en søtlig damp ut fra en slags vaporizer. Denne er visstnok en urteblanding som blant annet demper produksjonen av kjønnshormoner, hva man kaller testosteronantagonister. Et lite infoskilt opplyser om virkningen og advarer grupper som ikke bør utsette seg for dampen over tid. Et lite knippe inkjet-utskrifter (Minimum World, (Pages), 2025) viser barnlige tegninger som muligens er hentet fra en av kunstnerens diktsamlinger. Staff og Lins ærend er poetisk, efemært og peker på flytende overganger. Likevel morer jeg meg over tanken på hva en biohackende gym-bro i cis-kategorien ville tenkt om en invitasjon som den Hormonal Fog byr på.
Minimum World (2025) består av 25 holografiske vifter, oftest sett i kommersiell sammenheng og et abrupt, strobeaktig lys. I korte pauser kan projiserte strofer fra Staffs diktsamling med samme tittel leses på veggen, før lysbombardementet starter på nytt. Jeg stod i den fem minutter lange loopen til jeg ble kvalm, og klarte å tyde brokker av pessimistiske, fortvilte utsagn, og det mer agiterende «Revolution». Kunstneren Agnes Martin sa en gang at det bare finnes to bevegelser: push and pull. Staff behersker denne bevegelsen godt. De holografiske viftene og lyset er ubehagelige nok til at jeg vegrer meg for å gå inn i installasjonen. Samtidig trekkes jeg nærmere av de såre tekstbrokkene. Så nærme at jeg holder på å miste nesetippen.
Ann Lislegaard har for tiden en hat-trick gående i Oslo og omegn. I tillegg til å være representert med tre verki Grammars of Light, åpnet soloutstillingen Animoid på Henie Onstad Kunstsenter i januar, og hun har siden i fjor høst vært med i den andre utgaven av Munchmuseets triennale. I Astrup Fearnleys ombygde førsteetasje, møter man Come the Future (2016). Ordene «let, the, come, me, future, show, you» er skrevet med neonrør på veggen. Ordene lyser og slukkes i intervaller, slik at meningsinnholdet endrer seg. Uttrykket ligger såpass tett opp til den amerikanske kunstneren Bruce Naumans ikoniske neonverk at det nesten framstår som et direkte sitat. Det skal nevnes at Nauman-sitater i minst de siste fire tiårene egentlig er blitt for en egen sjanger å regne i samtidskunsten. Hvor Nauman er en forvirrende ertekrok uten utopiske forestillinger, framstår Lislegaard mer håpefull.
Slamming the Front Door (after A Doll’s House by Henrik Ibsen) fra 2005 er utstillingens eldste verk. Et ellers mørkt rom opplyses av teaterlamper i forskjellige farger i en forhåndsprogrammert lyschase. Plutselig befinner man seg i spotlighten. Over høyttalere fremføres en omskriving av Ibsens Et Dukkehjem. av stadig flere kvinnestemmer, til teksten drukner i støy. Det er et pent verk i tradisjonen «vi er alle Nora», eventuelt «I’m every woman». «Forvrengningen av rom og persepsjon», som den svært fortolkende katalogteksten påstår finner sted i publikums opplevelse av verket, sliter jeg derimot med å få øye på.
Lislegaards Crystal World (after J.G. Ballard) (2006) er en digital animasjon i to kanaler. Den ene projeksjonen viser tekstbrokker fra Ballards føljetongroman The Crystal World (1964–66), som beskriver et (knapt) postkolonialt Kamerun, hvor jungelen og det som lever i den sakte transformeres til mineralsk materiale. Den andre viser animasjoner basert på bygninger tegnet av Lina Bo Bardi og Oscar Niemeyer. Animasjonen kjennes datert, men de svevende bevegelsene gjennom lys- og skyggelagte, modernistisk utseende rom har beholdt sin appell. Niemeyer er kjent for å ha designet Brasils hovedstad Brasilia. Han dro veksler på europeisk modernisme, men tilpasset de til den unike konteksten som er tropiske Brasil, med dets egne formtradisjoner.
Et annet eksempel på en slik produktiv manipulasjon av europeiske og koloniale kanoner, er Oswald de Andrades Manifesto Antropófago (1928), som inspirerte mange av Brasils kunstnere på 1960-tallet. Manifestet går ut på at landets innfødte tradisjoner er komplette uten koloniale impulser og kvalitetskriterier. Dersom man likevel ville nyttegjøre seg av europeisk kunsthistorie, mente Andrade at man kunne kannibalisere den, rett og slett kjøre den gjennom den egne kulturens fordøyelsessystem, og slik ende opp med et nytt produkt. Kanskje er det en slik tankegang som ligger bak Lislegaards sammenkobling av Bo Bardi, Niemeyer og Ballard. The Crystal World beskrives i katalogteksten som en apokalyptisk roman. Det kan diskuteres. Den kan også tolkes dithen at transformasjonen er en metamorfose, en videreutvikling.
Cerith Wyn Evans arbeider i likhet med både Staff og Lislegaard intertekstuelt, på sitt vis. Det henvises til alt fra amerikanske minimalister innen billedkunst og musikk til den greske antikken og til poeten Ian Hamilton Finlays Star/Steer (1968). Jeg forbinder Evans mest med lysskulpturer som ligner kursoriske kruseduller, ikke ulike Picassos fotografiske apertureksperiment. På Astrup Fearnley Museet viser kunstneren imidlertid mer autoritære, skjønt elegante, søyler av lys, i StarStarStar/Steer (Transphoton) (2019). Evans er den som tydeligst forholder seg til museets prangende arkitektur, selv om verket ikke er laget med denne i mente. I første etasje og på museets mesanin henger det stolper av pulserende lysrør fra taket. Skulpturene refererer til doriske søyler, innen europeisk universalisme sett på som bærere av selve den siviliserte verden. Evans søyler er derimot ikke bærende. De ligner dekorative smykker og har ingen støttende funksjon. Lyspulsene styres visstnok av algoritmer som opererer utfra et tilfeldighetsprinsipp. Det er et betagende, men ikke veldig engasjerende verk, selv med sine mange referanser til både kunst, litteratur og musikkhistorie.
Den litt sterile følelsen jeg får av Evans verk er også betegnende for utstillingens atomiserte form. Tross lysets immaterielle natur, framstår utstillingenden som en rekke enkeltverk med skalkede luker imellom. Noe av grunnen kan være at Staffs og Lislegaards verk er spredt utover bygningsmassen og uensartet i form og intensitet. Mer sannsynlig er årsaken at det ikke har lyktes å få verkene til å gå opp i en høyere enhet. Det er lite kommunikasjon mellom de ulike avdelingene. Ofte foretrekker jeg utstillinger med en viss grad av kløneri, framfor elegante mønstringer hvor det framstår som om kurator har hatt berøringsangst. Samtidig får man nøyaktig hva tittelen lover: Her handler det om lys. Og om språk, visuelt og ellers. Det er nesten humoristisk hvor én-til-én tittelen og utstillingen er. Det er ikke sikkert dette var et dumt grep av museet. Om helheten blir litt bleik og påstandsløs, er enkeltverkene det ikke.
