Augustinus beskrev minnet som en inre sal, enorm och fylld av okända skrymslen och vrår, som man kan vandra genom när man vill återuppsöka sitt förflutna. Minnet som praktiskt fenomen och filosofiskt begrepp är samtidigt välundersökt och undflyende. Bonniers Konsthalls stora höstsatsning spårar ordets möjliga betydelser, men besökaren löper risk att gå vilse i en augustinsk sal på jakt efter minnets innebörd.
Utställningen består av tre separatutställningar inom konsthallens väggar och sju satellitutställningar runt om i Vasastan. I samband med öppningen anordnades dessutom ett heldagsseminarium i samarbete med Södertörns Högskola. Bonniers Konsthall har utvecklat en specifik produktionsmodell och metodik för sina större projekt. Ansatsen är att skapa en process som löper från research till presentation och vidare till, låt oss säga, ett mervärde. Dessa kontextualiseringar består ofta av samarbeten med forskare eller forskningsprojekt vilkas teman fungerar som ramverk för symposier, utställningar och publikationer. Som forskare och kritiker kan jag inte tänka mig något bättre, men jag kan inte heller bortse från de problem som uppstår i mötet mellan teori och praktik.
Teoretiserande av minnet har en lång tradition och knyter an till många av de största filosofiska problemkomplexen, såsom subjektivitet, temporalitet och historia. Minnets inpräntande i subjektet ställs mot akten att återkalla detta intryck, det vill säga vad det innebär att ha ett minne och hågkomsten av dessa minnen. Det är med andra ord inte ett begrepp med brist på innebörd och laddning, snarare tvärtom. Den teoretiska inbäddningen återfinns även i titeln Minneskonst, till synes en ordlek som anspelar på konstsammanhanget, men som också syftar på en tradition av ars memoriae eller mnemotekniker, det vill säga tekniker och tillvägagångssätt för att maximera minnet. Men vilken är relationen mellan detta teoretiska ramverk, det curatoriella konceptet och utställningens verk?
«Dagens minne är gårdagens konstruktion.» Hans Rosenströms röst strömmar ut ur min Iphone i Vasaparken. Jag står med en grupp som deltar i samma «minnespromenad» arrangerad av konsthallen. Framför oss pågår en gymnastiklektion och det är svårt att höra det nedladdade ljudverket. När jag lyssnar på det igen, i tystnaden vid mitt skrivbord, så framstår det både mer nyanserat och mer banalt. Rosenströms lågmälda reflektioner om perception och partikularitet fastnar vid konstateranden av typen: jag är den jag är, jag kunde varit någon annan, det jag ser kan se annorlunda ut för någon annan. Verket Jag som vittne är producerat specifikt för utställningen och presenteras på tre av de sju externa utställningsplatserna: i Vasaparken, på Judiska Museet och i Stadsbiblioteket – men en djupare intervention i platserna saknas. Att stå inne i Judiska Museets permanenta samling och lyssna på en vit mans reflektioner om jagets uppbyggnad och det universella, ger mig en lätt panik. Varför detta verk? Varför just där? Och vad är museet roll i allt detta? Dessa frågor, som bara är en variant av min tidigare undran om utställningens ansats och sammansättning, återkommer gång på gång i de olika rummen och i relation till de olika utställningarna i utställningen.
De tre stora separatutställningarna på Bonniers är Gerard Byrnes Ett tillstånd av neutral njutning, Cecilia Edefalks Vit inuti och Alida Szapocznikows Det här är vad jag lämnar efter mig till dig. Alla tre är ambitiösa presentationer. Byrne har tidigare ställts ut på Bonniers, Edefalks serie har visats på flera platser runt om landet, men Szapocznikow introduceras i en svensk kontext. Varje utställning har sina förtjänster och förtjänar en egen diskussion, men inom ramen för Minneskonst slås jag mest av frånvaron av minnestematik. Det går givetvis att tänka på dessa verk i relation till minnesbegreppet, men andra associationer känns mycket mer relevanta för de specifika verken och praktikerna. Byrnes videoinstallationer med gestaltningar av samtal ur konst- och populärhistorien verka främst förhålla sig till genren av iscensättningar, Edefalks målningar av en vit ängel omgiven av ockra och sienna knyter an till frågor om repetition och förskjutningar, och Szapocznikows kroppsdelar av polyester för tankarna till surrealism och sjukdomsförlopp. Så, än en gång: varför dessa verk i just den här kontexten?
Curatorns praktik består i viss mening av urval och kategorisering och en utställning behöver givetvis inte styras av en aristotelisk nödvändighetsprincip, där varje scen (här, verk) länkas samman på ett uppenbart och nödvändigt sätt. Men det bör finnas någon slags angelägenhet att visa specifika verk inom ett specifikt ramverk, oavsett hur intressant detta ramverk är. Särskilt när det gäller en tematik som otaliga konstnärer dedikerat hela sin praktik till.
Kanske är det därför talande att den del av utställningen som jag uppskattar mest är den som har minst med minne att göra. I det bortglömda och snart nedlagda Observatoriemuseet visas Ann Böttchers oerhört noggranna teckningar av träd, avmålade från olika källor, Den mindre ordningen, till skillnad från den större. I samma museum gör Raqs Media Collective en rumslig och konceptuell intervention, med Museet över förlorade konstellationer, som visar några av de stjärnkonstellationer som skrevs ut ur stjärnhimlen när en enhetlig förteckning skapades. Stjärnbilder såsom Renen och Flamingon representeras i museets permanenta installationer – teleskop, urverk, etnografiska objekt osv – av ett uppstoppat renhuvud respektive en rosa plastflamingo. Detta enkla, men humoristiska och effektiva grepp påminner betraktaren om hur vi kategoriserar och kontrollerar vår omvärld och hur vår historieskrivning lämnar alternativa ordningar i det fördolda.
På gräsmattan i Vasaparken fortsätter Rosenström sin reflektion. Han säger: «Det säkraste sättet att bevara ett minne oförändrat är att inte tänka på det.» Kanske gäller detta även för det curatioriella arbetet med utställningen: det bästa sättet att bevara konstverkens enskilda förtjänster är att inte tänka på det sammanhang de förenats i.
