Titlen på dette års Gwangjubiennale, You Must Change Your Life, virker ikke ironisk. Der er tale om et oprigtigt imperativ, som på andre tidspunkter nok var landet bedre. Biennalen opstod i kølvandet på byens oprør mod militærdiktaturet i 1980 og den efterfølgende demokratiseringsproces i Sydkorea og bærer dermed på en historie om kollektiv forandring. Men midt i 2026 virker udsagnet som taget direkte ud af den tekno-optimerende selvhjælps-æra, som udstillingen befinder sig i – måske særligt i en sydkoreansk kontekst, hvor looksmaxxing og lignende sociale pres aldrig har været større.
Kuratorgruppen, som ledes af den singaporeanske kunstner og filmskaber Ho Tzu Nyen og ellers tæller Che Kyongfa, Park Gahee og Brian Kuan Wood, har ladet sig inspirere af Rainer Maria Rilkes digt Archaïscher Torso Apollos (1908). Selvom det ikke nævnes direkte, er Peter Sloterdijks bog Du musst dein Leben ändern (2009) sandsynligvis også en kilde til titlen. Bogen indledes med en læsning af samme Rilke-digt og udfolder derfra en teori om mennesket som et væsen, der former sig selv gennem gentagne praksisser, det Sloterdijk kalder antropoteknik.
Rilke skrev digtet i de år, hvor han med sin idé om «Dinggedichte» forsøgte at gengive ren materialitet på skrift. Påbuddet om forandring opstår i sidste linje som et pludseligt sammenstød med noget stumt og fragmentarisk, og det forklarer aldrig, hvorfor eller hvordan man skal ændre sit liv. På den måde stemmer kuratorernes fortolkning godt overens med digtet, men det uspecifikke fokus på forandring for forandringens skyld trækker udstillingen i en udvandet retning, hvor tematikken gennem fem «kamre» appliceres på alt fra naturens mindste byggesten over kroppens porøse grænser og helt ud til kosmos.
Til gengæld er udstillingens metode interessant, for her tager kuratorerne faktisk deres egen titel alvorligt: De har reelt ændret strukturerne for, hvad en stor biennale bør være. Der fokuseres med kun 42 kunstnere og et enkelt visningssted (mod henholdsvis 73 kunstnere og ni visningssteder i Nicolas Bourriauds 2024-udgave) i langt højere grad på kunstnerskaber frem for enkeltværker. Det giver plads til, at de valgte kunstnere ofte går igen mange gange gennem udstillingens dele, hvis tematikker dermed belyser forskellige aspekter af deres praksisser. Man kunne også forestille sig, at grebet har skabt rum i økonomien til større honorarer og et dybere kuratorisk engagement med de valgte kunstnere. Alt sammen prisværdige prioriteringer, som – for det meste – kommer beskuerens oplevelse til gode.
Kurateringen af Rossella Biscotti er et godt eksempel på biennalens ambition om kunstnerisk dybde på tværs af tematikker. Hendes bidrag beskrives som en alternativ portrætcyklus i fire forskellige registre: i første kammer en række rustrøde og orange tæpper lavet af gummi, hvis batikmønstre på abstrakt vis gengiver kvindeskikkelser fra den hollandske kolonitid i en af selvsamme kolonimagts vigtigste råvarer. I næste kammers krops-tema præsenteres Alfabeto (2018), hvor Biscottis egne ben under genoptræning er motivet i en serie fotografier, som refererer Eadweard Muybridges montageæstetik.
The Heads in Question (2015) er en række genstøbte hoveder af Mussolini og Vittorio Emanuele III i blå og hvid harpiks, hvis hule form og bløde materiale indarbejder skrøbelighed i de strenge fascistiske monumenter, og i kosmos-delens kammer præsenteres en neonskulptur af den 3,2 millioner år gamle fossile menneskeforgænger Lucy (2026). Biscottis arbejde med aftryk, fravær og genstøbning som metode på tværs af kolonihistorie, egen krop, fascisme og dyb tid passer ind i udstillingsprincippet på en måde, som gør forandrings-tematikken konkret uden at banalisere eller begrænse den til et enkelt perspektiv.
Kunstnerduoen Goldin+Senneby er også bredt repræsenteret på tværs af udstillingen med værker, som kombinerer humor og systemkritik. I et gyldent, ravfarvet samspil med Biscottis gummitæpper er deres to tons tunge flod af lysende fyrreharpiks, Resin Pond (2026), det første, man møder i udstillingen. Værket balancerer dér, hvor det helende overskrider sig selv og bliver skadeligt. Afsættet er Jakob Sennebys eget liv med MS, en sygdom, hvor immunforsvaret angriber nervesystemets forsvarsmekanismer. Harpiks har en tilsvarende dobbeltfunktion i naturen, som et forseglende plaster for træets sår, mens det samtidig er så energitæt, at det udvindes til flybrændstof.
I duoens Lego Pedometer Cheating Machines (2019) står Lego-robotter på gulvet i undseelige hjørner rundt om i udstillingen, hver monteret med en smartphone, som robotten ryster i en fast rytme, så en skridttæller-app registrerer bevægelserne. Konstruktionen er beskrevet i online-fora, hvor folk bygger den slags maskiner for at omgå sundhedsforsikringsselskabers aktivitetskrav. Værket er måske det eneste reelle eksempel på en ironisk undergravning af biennaletitlens proaktive opfordring: «Don’t change your life».
Selvom flere kunstnere bidrager med eksplicit politiske værker (Kiri Dalena, Maya Watanabe, James T. Hong og Wang Tuo som de mest markante), så har udstillingen generelt en tilbagetrukket og lavmælt tone. Forbindelserne mellem det sårbare, private, empatiske og hverdagslige er den stærkeste tråd – hvilket igen understreger biennalens lidt malplacerede titel, som disse værker opererer længst væk fra.
Sohrab Huras familiealbum-agtige montageværker Bittersweet (2019) og Life is Elsewhere (2005–2011) kredser om moderens paranoide skizofreni og familiens sårbarhed med en usentimental ømhed, mens Daisuke Kosugis film A False Weight (2019) nøgternt følger Tasashi, en pensioneret arkitekt løst baseret på kunstnerens egen far, hvis disciplinerede hverdagsrutine gradvist forstyrres af en neurodegenerativ sygdom. Tadashi spilles af butoh-danseren Toru Iwashita, hvis praksis i forvejen kredser om at finde udtryksmuligheder gennem kroppens begrænsninger.
Amanda Hengs mangeårige projekt Another Woman in Gwangju 1996/2014/2023 (2026) er det værk, som mest rørende indfrier biennalens præmis om praksis gentaget og transformeret over tid. Siden 1996 har Heng og hendes mor tre gange stillet sig foran kameraet i forskellige positurer. Fotografierne ligner hinanden, men rollerne skifter for hver gentagelse. Hvor moderen engang støttede datteren, bliver det i stigende datteren, som støtter moderen, og deres udveksling af blikke ændres løbende mellem selvbevidsthed, mildhed og bekymring.
På lignende vis er A K Dolvens bidrag bevidst optaget af tid og gentagelse. Hendes værker på udstillingen spænder fra de spinkle, næsten-identiske tekstpaneler i serien one day more (2019–) – nærmest ophængt som en spejling af Biscottis Alfabeto – over det voldsomme Yves Klein-undergravende hitting a mountain (2022), hvor kunstneren har presset sin egen, malingsdækkede krop mod et kæmpe aluminiumslærred, til 16mm-filmen amazon (2005), der recirkulerer myten om amazonekrigerskens fjernede bryst gennem erfaringen af brystkræft.
Selvom grebet med få kunstnere og flere værker fra hver praksis generelt fungerer, er det sine steder blæst helt ud af proportioner. Maleren Sasaki Ken alene optræder med et sted mellem 50 og 60 værker spredt ud over udstillingens rum, alle figurative malerier af objekter som sko, duge, viskestykker, tennisbolde og en brandslukker, i et ensartet, relativt neutralt formsprog. Der gives ingen tydelig grund til, at netop denne kunstner skal fylde så meget mere end de øvrige.
Noget lignende gør sig gældende med den gentagne inklusion af vulkanske sten fra Jeju (på nymaterialistisk vis benævnt på lige linje med menneskerne på deltagerlisten og altså ikke et bidrag fra en kunstner). Ifølge vægteksten skal stenene «give ekkoer af hinanden» på tværs af rummene, men i praksis føles det som de samme stumme objekter, der vender tilbage uden at tilføje noget nyt. Denne følelse melder sig også ofte i mødet med vægteksterne, som generelt er præget af en for mig didaktisk stemme. Hvert kammer indledes af en belærende leveregel, der forsøger at balancere det specifikke og det universelle såsom «vi kan altid ændre måden, vi lærer på».
Samtidig bevæger kuratorgruppen sig kyndigt mellem østlige og vestlige traditioner, og den aforistiske, leveregelagtige form kan have rødder i en retorik, der nogle steder måske ikke opfattes docerende, men blot som en anden måde at tænke visdom og formidling sammen på. Belæringen er med andre ord ikke nødvendigvis en fejl i sig selv, men den sidder skævt i en biennale, der samtidig konsekvent sætter værkerne ind i en vestlig kritisk og litterær kontekst, såsom Rilkes digt eller den indledende vægteksts sammenligning af de genkommende kunstnere og Vergil, der, i Den guddommelige komedie (c. 1321), leder Dante gennem helvedes og skærsildens på hinanden følgende kredse.
Et sted skriver kuratorerne, at de forstår kunstnerisk praksis som teknikker, der gentages med regelmæssige mellemrum for at skabe en forandring, hvilket igen ligger tæt op ad Sloterdijks begreb om antropoteknik. Formuleringen rammer udstillingens faktiske form langt mere præcist, end nogen af de belærende passager gør. For det er netop gentagelsen selv, der fungerer som en øvelse i forandring, både i de enkelte værker (Dolvens og Biscottis montager, Hengs og Huras voksende arkiv af familiefotografier) og i kurateringen af kunstnere, der vender tilbage i nye konstellationer gennem udstillingens rum. Formatet med færre kunstnere og et dybere fokus giver en sjældent organisk biennaleoplevelse, hvor gentagelserne styrker kunstnernes praksisser indbyrdes. Forhåbentligt er det en model, flere store biennaler vil følge.
