När Fatima Hellberg gick från att vara chef för Bonner Kunstverein till att ta över Mumok – Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien blev hon en av de yngsta direktörerna för ett museum av den storleken i Europa. Ändå passerade tillsättningen nästan obemärkt förbi i hennes födelseland Sverige. Det intressanta är inte heller underbarnets låga ålder utan vad hennes program för museet antyder om en ny generation curatorer som nu börjar ta över efter konstlivets sextio- och sjuttiotalister.
För att undersöka saken tar jag lågprisflyget till Wien, där Mumok tornar upp likt ett enormt svart skepp över stadens MuseumsQuartier. Istället för fönster har byggnaden smala springor likt en medeltida borg. Jag ber en tyst bön och hoppas slippa möta ett regn av pilar och kokande olja när närmar mig museet under den gassande centraleuropeiska solen. Hellberg har lovat att öppna upp och skaka liv i denna monolit till institution, något som garanterat kommer kräva både hårda nypor och ett tydligt mandat.
Förre veckan lanserades Hellbergs nya program med två utställningar som fyller hela museet. I källaren visas Tolia Astakhishvilis installation Figure of the Child, co-curaterad av Manuela Ammer. Och över fem våningar visas den samlingsbaserade utställningen Terminal Piece, som Frau Direktorin har curaterat tillsammans med sin danske chefsintendent Lukas Flygare.
«Samlingsbaserad utställning» är nyckelordet, för Terminal Piece är varken en tematisk utställning eller en traditionell samlingspresentation utan en hybridform. Som öppningsstatement markerar den inte bara ett nytt sätt att läsa museets samling, utan också ett avståndstagande från den typ av pedagogiskt organiserade utställningspraktiker som dominerat under det som kallats the educational turn, där konsten framför allt fungerade som illustration av färdig kunskap eller sociala problem.
Här finns i stället en tydlig ovilja att reducera konsten till ett pedagogiskt instrument. Hellberg och Flygare gör ingen skarp åtskillnad mellan historisk och samtida konst, men det viktiga är inte upplösningen av tidslinjerna, utan hur verken aktiveras genom urval och rumslig relation.
Jag tolkar detta som en förskjutning bort från en curatorisk logik där utställningen ska förklara hur saker och ting ligger till, mot ett sätt att arbeta som istället understryker urval och formell precision. Där vissa curatoriska positioner under de senaste decennierna har präglats av produktionshastighet och pedagogisk tydlighet – ofta i nära allians med konstmarknadens och institutionernas krav på synlighet – insisterar man på Mumok på en mer återhållsam, nästan klassiskt curatoriell hållning.
Terminal Piece består av 400 verk ur museets samling parat med både inlånade och nygjorda verk. Utgångspunkten är den amerikanska feministen, aktivisten och konstnären Kate Milletts installation med samma namn från 1972, som dessutom var Hellbergs första inköp som ny chef. Utställningen är uppdelad i fyra akter och inleds med Milletts verk på den översta våningen. Därefter rör man sig gradvis nedåt genom huset, ända ner till källaren där akt 4 visas bredvid Astakhishvilis utställning.
Men först inleds utställningen med en prolog där verk ur samlingen visas i ett antal rum av scenografen Anna Viebrock. De känns som lämningar från någon bortglömd teaterpjäs, och inkluderar en borgerlig interiör samt en kyrkosal med ett golv av grovt hyvlade brädor. Jag hör en serie distinkta knackningar från ett skåp, och tänker att det säkert är något gammalt Fluxus-spöke som vill göra sig påmint. Men efter att ha konsulterat den svårlästa utställningsfoldern inser jag att det snarare är ett verk av Leander Schönweger, en italiensk konstnär ur samma generation som curatorerna.
Bredvid kyrkan återfinns ett slags kontorsmiljö med verk av konstnärer som Daniel Spoerri, Paul Thek och Dieter Roth. Därefter följer en korridor med en fotoserie som visar Wieneraktionisten Rudolf Schwarzkogler klädd som en dandy och slutar med några spisplattor av Rosmarie Trockel. Jag räknar till att över 70 verk av primärt centraleuropeiska och amerikanska efterkrigskonstnärer visas i denna desorienterande villervalla av olika rum och tider där det inte alltid är lätt att skilja på konst, miljö och scenografi.
Prologen må likna ett porträtt av en tid som tappat tron på utveckling och framsteg, men i praktiken fungerar den främst som en destabilisering av publikens rumsliga förväntningar genom en miljö där konst, scen och institution inte längre går att separera. Det är mindre en idé om historisk kollaps än en demonstration av hur perceptionen struktureras av rummet.
På så vis föregriper den vad Hellberg och Flygare avstår ifrån, nämligen att organisera konsten kring färdiga politiska lärdomar. Men att de inte söker legitimitet genom representationstal eller identitetspolitiska markörer innebär inte att de argumenterar för en historiografisk status quo. Tvärtom så tolkar jag det som att de menar att vi inte ska ta något för givet när det gäller konsten, utan att vi ska inta en prövande hållning som vrider och vänder på estetiska problem på nytt. Men det ska ske på ett reflekterande sätt, inte genom att stå på barrikaderna och gasta om att historien är slut.
Därnäst tar jag hissen upp genom det schackt som skär Mumok mitt itu, för att landa på femte våningen. Här inleds den första akten med Milletts installation vilken består av ett trägaller som löper rakt genom ett mörkt rum. På ena sida: betraktaren. På den andra: ett antal rader med vanliga trästolar, varav alla är tomma utom en. På den sitter en kuslig och levnadstrogen docka, som, vad jag förstår, är konstnärens självporträtt.
Jag som betraktare placeras på en scen, framför de stolar där man får föreställa sig att publiken ska sitta. Samtidigt är stolarna upplysta av nakna glödlampor – de är med andra ord också en scen, vilket gör mig som betraktare till både aktör och publik. Det som skiljer upplägget från en vanlig scen är naturligtvis gallret, som förvandlar scenen till en bur. Både jag och dockan befinner oss alltså både på en scen och i en bur, fast i en maktrelation som på ett märkligt sätt är både tvingande och dynamisk.
Jag går ett varv i de intilliggande rummen där Megan Plunketts storskaliga fotografier av upp-och-ned-vända hushållsföremål som samlats i skålar (Dissemblance 01–16, 2020–2026) leder mig till ett större torgliknande rum där byggnadens enda fönster öppnar en panoramaliknande vy över Wiens takåsar. Melanie Counsells scenliknande konstruktion av järnbalkar (last moments seen from above, 2026), understryker att vi befinner oss på en offentlig plats, något som plockas upp av den tjeckiske konstnären Miroslav Tichý voyeristiska fotograrier av kvinnor från 1960-talet. Men det mest dominerande inslaget är ett antal vertikala skärmar av Koby Adi som visar sig vara kopplade till en laboratoriekamera; de verkar först tomma, men dokumenterar rummets skiftande atmosfärer och ljusstämningar.
Det som sker i Akt 1 är att kvinnans position centreras, men inte som ett faktum utan baserat på föränderliga relationer i rummet och seendet. Vad som däremot inte händer är att Milletts verk används för att förklara hur patriarkal ideologi reproduceras av konstverk eller hur könsroller är kulturellt konstruerade. Det man framförallt vill åskådliggöra är hur Milletts installation förkroppsligar en erfarenhet som måste förstås genom den sinnliga upplevelsen av verket. Konst är ett sätt att organisera rummet som inte reproducerar sociala hierarkier, utan destabiliserar relationen mellan subjekt och objekt, verk och betraktare. Det viktiga är inte verkets budskap, utan vad det faktiskt åstadkommer i rummet – och i betraktaren.
På så vis blir det viktiga med exempelvis Tichýs verk inte om han var en bra eller dålig människa, om hans smygtagna fotografier är klandervärda eller inte, om de bör ställas ut eller cancelleras, utan hur de för in frågor om sårbarhet och övervakning direkt i betraktarens eget seende. Men inte bara. De suddiga kvinnogestalterna avbildade med ryggen mot kameran berättar också något om flyktighet och försvinnande, och om viljan att hålla kvar ett liv som är på väg bort. På väg ut ur rummet förstår jag att även Plunketts bilder av hushållsföremål handlar om att nästan rituellt hålla eller bevara det som är skört i en oundvikligen våldsam och utsatt existens.
Den tanken leder vidare till Akt 2 där utställningen övergår i en mer intim skala. Istället för LED-skärmar och kallt stål så rör vi oss närmare kroppen och hemmet. Louis Goodmans sextiotals-assemblage av vardagsföremål och Marc Kokopelis smyckesliknande objekt i utsökta förvaringsaskar etablerar en annan typ av närvaro, som tar fasta på det fragmentariska, ömtåliga och bevarade. Här visas Elisabeth Subrins montagefilm Swallow (1995), som handlar om att växa upp som flicka och för in en psykologisk dimension utan att reducera konsten till illustrationer av ett inre liv.
Likafullt insisterar utställningen på en strikt, frontal relation till verken. Goodmans objekt presenteras exempelvis på ett sätt som håller kvar betraktaren på utsidan, vilket känns mer institutionellt än konstnärligt motiverat och gör att verkens skörhet och egenart delvis neutraliseras.
Akt 3 inleds med Verena Paravel och Lucien Castaing-Taylors Leviathan (2012) som kastar in oss i en «audiovisuell malström» av stormande vågor. Det mänskliga seendet decentreras genom GoPro-kameror som flyger upp i himlen eller dras ner i havsdjupen. Upplevelsen står i starkt kontrast till de mer lågmälda verk som radas upp på socklar eller visas i små gemak i de angränsande salarna. Jean Fautriers abstrakta huvudformer som skildrar nazisternas offer och Magdalena Abakanowiczs omsorgsfullt hoplappade gamla trädstam återvänder till tankarna om livets sårbarhet och utsatthet.
Denna akt plockar tydligast upp den obehagliga, svåra och näst intill sublima relation till konsten som Milletts installation föregriper. Samtidigt är det här utställningen blir som mest motsägelsefull genom att balansera mellan en lågmäld curatorisk kontroll och en tung kanonisk belastning som riskerar att dra in verken en mer traditionell konsthistorisk läsning.
Terminal Piece har också något ofullgånget över sig. Skärmar som töms på mening och gör plats för betraktaren antyder en etisk hållning där konstens uppgift inte längre är att representera världen, utan att öppna för former av uppmärksamhet och omsorg som inte låter sig översättas till humanistiska termer. Till detta kommer Astakhishvilis undanglidande arbete som nästan har mer gemensamt med spökets än med barnets figur. Det är suggestiva och vackra presentationer som litar mer på stämning än på innehåll – och med en formell öppenhet som ibland riskerar att glida över i obestämdhet.
Det mest anmärkningsvärda med Hellbergs program är inte att det presenterar någon ny teori om konsten. Det mesta som visas kan enkelt identifieras med hjälp av etablerade konsthistoriska begrepp: minimalism, konceptkonst, Arte Povera, Fluxus och deras efterföljare. Det viktiga är den disciplin med vilken idéerna genomförs. Terminal Piece bygger på ett förtroende för att konstverk kan tala genom form, material och relationer. På Mumok behöver besökaren varken sätta sig i skolbänken eller lockas in på museet genom färdiga identifikationspositioner. Curatorerna gör något så radikalt som att utgå från att publiken själv är kapabel att känna och tänka. Museets uppgift blir då inte att utbilda eller bekräfta åskådaren, utan att skapa förutsättningar för koncentration, omdöme och erfarenhet.
Likafullt måste man fråga sig vad som sker med museets auktoritet när den uttrycks genom curatorisk precision och perceptuell kontroll. När samtida och historiska verk förs in i samma rumsliga logik så riskerar skillnaderna mellan dem att lösas upp i en generell erfarenhetsstruktur. Om ett museum inte längre ägnar sig åt att förklara konsten utan iscensätter hur den kan erfaras blir dess utsagor svåra att bemöta. De framstår inte som tolkningar utan som villkor för själva upplevelsen. Gör inte det museet till en auktoritet som verkar genom hur världen känns, snarare än genom hur den förstås?
