Lidt god gammeldags ultravold

Tyve år efter Cady Noland gik i kunstnereksil, popper hun pludselig op med en retrospektiv i Frankfurt.

Cady Noland, Deep Social Space, 1989. Collection Udo and Anette Brandhorst, Munich.

«Det, som er så vildt ved Cady Noland er, at hun er så mystisk og så offensiv på én og samme tid» – skrev en nær ven i den chat, som vi har haft kørende om denne amerikanske kunstner i efterhånden månedsvis. Faktisk lige siden hendes retrospektive udstilling åbnede på MMK Museum für Moderne Kunst i Frankfurt i slutningen af oktober, hvor jeg deltog i pressevisningen. Her flere måneder senere værker udstillingen stadig i mit hoved. Heldigvis er der efterhånden flere og flere, der har set den. Så der er flere, man kan tale med den om. For jeg blev simpelt hen blæst bagover den oktoberformiddag i Frankfurt. 

Grundingredienserne er egentlig ret simple. Nolands værker består som regel af en eller flere hverdags-americana-elementer med en del referencer til den handlekraftige amerikanske mand med varierende udrustning (Budweiser-dåser, havegrillen, basketbolde, baseballbat, sadler, motorhjelme, startkabler, bildæk, pistoler og tunge bælter til værktøj eller våben). Og nærmest som en slags ledemotiv, der fastholder samfundsdiagnosen, figurerer det amerikanske flag også i en stor del af værkerne – godt bakket op af billeder af amerikansk celebritykulturs skurke og ofre (Præsident Nixon, Patty Hearst, Lee Harvey Oswald, Betty Ford, Jacqueline Kennedy Onassis, The Manson Girls etc.). Dertil kommer effekter i aluminium eller galvaniseret stål; indkøbsvogne, gangstativer, kæder, kurve, håndjern, bilfælge etc. Sidstnævnte bidrager som regel med et lidt for overdrevent skinnende, udtryk, som jeg ikke kan lade være med at se som en lidt ironisk fejring af amerikansk industri, herunder maskulin virketrang og entreprenørskab. 

Det hele er på sin vis skrevet i versaler – så bastant, så konkret og så lige til – og så alligevel sker der noget i konstellationen af elementerne, som får bolden til at vende i luften og som gør udtrykket cool og nærmest svævende. Som en slags pop art-hologram, der får hele museet til at stå og sitre i skæringspunktet mellem noget æstetisk nonchalent og noget, der er lidt for cool, næsten ondt. Eller sagt på Kubrick’sk; dér, hvor ultraæstetik møder ultravold.  

Allerede i museets lobby bliver man konfronteret med Nolands kølige greb. Foran den hvide cirkelskårne trappe, der leder op til første galleri, står et ganske almindeligt gangstativ. I kurven ligger et sammenrullet amerikansk flag, et par metalkæder og metalnet – en klassisk Noland-palet af skinnende aluminium og Stars and Stripes. Uhyre simpelt, og når man pensler det ud, som jeg gør her, lyder det muligvis endda banalt. Sagen er bare, at nogle ting skal opleves i virkeligheden, for eksempel på et museum. For i de klinisk hvide omgivelser af Hans Holleins hysterisk postmodernistiske arkitektur med sylespidse trekantede gallerirum og skarpt skårne betontrapper opstår der en nærmest voldelig pas de deux med arkitekturen.

I glimt ser man nærmest den gyselige scene for sig – blodet på trappen, fra tindingen af en ældre, gangbesværede borger, der i sin håbløst protestestiske færden i det offentlige rum har forsøgt at kante sig op af trappen – men fejler. Eller måske slet ikke når at fejle. For i det offentlige rum, hvor de agile, de magtfulde, de kendte, de stærke og de smukke spiller hovedrollerne, er de svagt performende (dem med gangstativer, krykker og blindestokke – indgår i flere af Nolands værker) på forhånd dømt ude, jævnfør den iskolde titel; Objectification Process (1989).

Cady Noland, Untitled, 2008. Collection Walker Art Center, Minneapolis (US); Photo: Alex Schneider.

Der har ligget et mytologiserende røgslør over Noland siden hun i slutningen af 1990erne som ret succesfuld kunstner pludselig trak sig fra kunstscenen. Og bortset fra enkelte præsentationer i et par amerikanske samlinger var det faktisk i København, at jeg sidst stod foran et af hendes værker – en række simple plastikbukke af typen, man bruger til indhegning skar gennem rummet i Nikolaj Kunsthal. Det var i 2001 på gruppeudstillingen New Settlements, kurateret af Jacob Fabricius, selvfølgelig. 

Der er flere variationer af disse på udstillingen i Frankfurt; plastikbukke, aluminiumsindhegninger eller andre flytbare foranstaltninger, som man bruger til at afskærme de demonstrerende masser fra den talende præsident; de ophidsede fans fra Hollywoodstjernen; eller bare til at adskille menneskemængder i lufthavne, dem med «US Citizens» fra dem med «Others». 

På MMK er der også et tilfælde, hvor der bare er lukket for adgang. Værket Dead Space (1989) består af skinnede ståltremmer, indsat fra gulv til loft, som blokerer adgangen til et rum, hvori hænger et par værker af nogle andre kunstnere; et af den berømte kunstnerfar, Kenneth Noland, og et af kunstnerkollegaen, Steven Parrino. Er de spærret inde eller ude, måske sat i fængsel? Uanset er det et humoristisk tvist på tematikken og en af de sjældne gange, hvor Noland lader en flig af noget selvbiografisk at træde igennem. 

Det er også særligt for denne retrospektive udstilling, at den inkluderer værker af en række af Nolands kunstnerkolleger. Håndplukkede værker fra museets samling af Sturtevant, Charlotte Poseneske, Andy Warhol, Joseph Beuys, Michael Asher, Bill Bollinger og Claes Oldenburg optræder igennem udstillingen som en slags fingeret rekonstruktion af det ellers tomme museum, men også som et resonanskammer for Nolands praksis.

Cady Noland, Gibbet, 1993-94. Foto: Fabian Frinzel.

Eksempelvis er der et helt rum med Parrinos gennembrudte og smadrede lærreder, som korresponderer med det hul-tema, der også løber gennem Nolands ouevre – de store skudhuller i en fotostat af Lee Harvey Oswald, Oozewald (1989); eller hullerne i perfekt halsstørrelse i skulpturen Gibbet (1993-94), en art opdateret gabestok i blank aluminium og patriotisk draperet af et Stars and Stripes, også med huller.

Det er tydeligt, at MMK har sat sig for at begrænse den biografiske information til et absolut minimum. «Født 1956 i Washington D. C. og lever i New York City» – er stort set den biografiske info, som overleveres i pressematerialet, hvor man heller ikke gør noget ud af kunstnerens retrætehistorie eller biografi i det hele taget. 

Hvordan MMK’s kurator Susanne Pfeffer overhovedet har fået denne drop out-kunstner med på at lave en så omfattende retrospektive udstilling, var der heller ingen forlydender om på pressemødet. Blot fremgik det, at kunstneren ikke var til stede og heller ikke havde været det under installeringen af, hvad der må være hendes største udstilling nogensinde. I stedet havde modeller og billeder været mailet frem og tilbage i en løbende dialog mellem kunstner og kurator. Det har givetvis hjulpet at Pfeffer øjensynligt besidder absolut Noland-gehør og eksempelvis forstår, at museet måtte tømmes – alle tre etager – så de i alt 84 værker, lavet mellem 1989-1999 (plus et enkelt fra 2005 og et fra 2008) kunne indtage hele bygningen. Hvornår har man sidst set det på et større toneangivende museum?

Cady Noland, The Mirror Device, 1987. Collection Larry Gagosian. Foto: Axel Schneider.

Selvom museets nedtoning af det biografiske element muligvis virker modsat, så ligger det i klar forlængelse af ouevret, som generelt er opsat på at eliminere enhver form for subjektivitet. Har man først læst Nolands essay «Towards a Metalanguage of Evil» fra 1987 kan man ikke lade være med at se værkerne som udtryk for den samfundsdiagnose, der fremlægges i denne tekst, der idag nærmest kan betragtes som et manifest for Nolands værk – også selvom den faktisk blev skrevet til en akademisk konference i Atlanta om «det onde», hvortil Noland optrådte, tilsyneladende primært på baggrund af sine sociologistudier. Den starter sådan her: 

«There is a meta-game available for use in the United States. The rules of the game, or even that there is a game at all, are hidden to some. The unitiated are called naive or provincial, liars or suckers. To those unabused by an awareness of back door maneuvering, a whole world of deciet remains opaque.»

Herefter følger et associativt drevet essay, som har den dér halvt dopey, halvt frontale attitude, som også kendetegner værkerne. Det handler om den amerikanske drøm som et undertrykkende spil og om den entreprenante mand, som har en del fællestræk med psykopaten – om et samfund, som sitrer af undertrykt vold, er sløvet af dåseøl og får sit fix af celebritykulturen. Man kan let selv bytte tekstens popkulturelle 80’er-referencer (tv-serierne Dallas og Dynasty) ud med nutidige eksempler, mens henvisningerne til Machiavellis Fyrsten og klassikere fra sociologien (Émile Durkheim, Erving Goffman) stadig læses klokkerent

Det er oplagt at se den retrospektive udstilling i Frankfurt i forlængelse af dette metaspil, som Noland beskrev for snart 30 år siden, og som i vore dage – med en magtfuldkommen entreprenant mand, celebrity-præsidenten, i Det Hvide Hus – er en realitet i en grad, som stadig forekommer så uvirkelig, at man jævnligt må knibe sig selv i armen. 

Det er dog præcist, som Noland forudsagde det i 1987 – ligesom værkerne i den onde trekantede bygning «siger det» i dag. Det er lige så banalt, lige så afstumpet, lige så «Trump», lige så cool, som det er sandt og fundamentalt uhyggeligt. Måske det er derfor, at Noland i jubilæumsåret for hendes 20 års retræte synes, det var tid til at sætte brikkerne frem på spillebrættet igen. Og at det sker på tysk grund, gør det lettere se det amerikanske meta-game udefra. Sandsynligvis er det også for at markere, at den patologiske adfærd i dag er et globaliseret fænomen, der rækker langt ud over USA’s grænser.

I virkeligheden har jeg kun en anke mod Cady Nolands retrospektive udstilling. Min erfaring siger mig nemlig, at der nu går fem, måske syv eller ti år, før jeg atter ser en udstilling, som sidder så præcist, er så velinstalleret, velkurateret, humoristisk, cool og skarp. Det er næsten ikke til at bære.

Cady Noland, Publyck Sculpture, 1994. Glenstone Museum, Potomac, Maryland. Foto: Fabian Frinzel.

Læserindlæg