Det mest svårhanterliga med den 8:e Berlinbiennalen är oviljan att redogöra för vilka principer som har bestämt urvalet av verk, eller formulera ett sammanhang för deras gemensamma presentation i utställningen. Den katalog som är under utgivning kommer att bestå enbart av bilder, och i «guideboken» som har producerats till öppningen har curatorn, Juan A. Gaitán, skrivit en text som är närmast helt befriad från ansatser att, annat än i allmäna ordalag, diskutera villkoren för biennalens sammansättning. Inte heller finns någon rubrik som kunde fungera som samlande begrepp, utan biennalen benämns enbart med en tom parentes (ett val som i sig inte berörs eller motiveras i kringmaterialet).
Allt detta måste naturligtvis betraktas som specifika ställningstaganden, och de avslutande orden i Gaitáns statement «[p]olitical expediency is not art’s purpose; art aims to generate a counter-image that is able to distinguish truth from power» är tydligt riktade mot de neokoloniala tendenser och den febriga, revolutionära hybris som blivit föremål för kritik i flera av de senaste årens mer uppmärksammade biennaler. Gott så. Gaitán har uppenbarligen velat något annat, och det som här har lyfts fram som brister skulle också kunna läsas som en mild protest; ett I choose not to i skuggan av det ekonomiska imperativ som allt mer har påtvingats konsten inte minst genom biennalsystemet. I kontrast till en slagkraftig rubrik kan parentesen då tänkas peka mot bisatsen, insticket eller tillägget, dvs. mot en «mindre» utsaga som både är del av och går utöver, som utvidgar och komplicerar och därmed motarbetar villkoren hos ett visst dispositiv. I någon mån är det så biennalen faktiskt fungerar, och det känns inte otänkbart att den besvikelse som många besökare vittnar om kan öppna för andra, mindre omedelbara och mer motståndskraftiga, reaktioner över tid.
Det ska också sägas att den som talar om biennalen i termer av frånvaro och brist, även kan notera att detta gäller saker som spektakulära utspel och konstnärer eller verk som på ett eller annat sätt kräver uppmärksamhet på andras bekostnad. Årets biennal är kort sagt en rätt stillsam historia, som delvis söker sig bortom Berlins centrala och trendiga delar med Kunstwerke, och mot de sömniga kvarter i stadens utkant där vi finner den före detta privatvillan Haus am Waldsee och det etnografiska komplexet Museen Dahlem – Staatliche Museen zu Berlin.
Dessa tre utställningar har delvis olika karaktär beroende på hur konsten svarar mot platsen, och närmast att lyckas vända biennalens svaga eller undfallande hållning i något som kunde göra anspråk på ett kritiskt motstånd i termer av en «mindre» position är den del som äger rum på Museen Dahlem. Denna utställning omnämns också inofficiellt, och en smula skämtsamt, som biennalens «hjärna». Kännetecknande för Dahlem är en osammanhängande disposition där verk, eller kluster av verk, har isolerats på olika platser i den enorma museibyggnaden, ibland utan någon artikulerad relation till omgivningen och ibland genom att på olika vis använda sig av museets befintliga visnings- och utställningssystem. Wolfgang Tillmans och Alberto Baraya har placerat nya föremål i de glasvitriner och i relation de textpaneler som redan fanns på plats, medan Bani Abidi och Mario García Torres har varit mindre intresserade av att kommentera museets inramande och uppvisande tekniker och mer av att använda dem för att motverk en viss bild eller åtgärda ett specifikt fall av glömska (García Torres «museologiska essä» om den experimentelle tonsättaren Conlon Nancarrow hör i detta avseende till biennalens höjdpunkter).
Men den övervägande delen av verken förhåller sig mer indirekt till museet, ofta genom att på olika sätt destablisera eller kasta om relationen mellan vad som visas och vad som sägs; mellan bild och text, text och subtext. Att vandra runt i Museen Dahlems vidsträckta salar blir därför en uppbruten och fragmentarisk upplevelse, där de fysiska avstånden mellan verken framstår som signifikativa för det uteslutna eller glömda, för de tomrum och inre avstånd, som kännetecknar biennalen på så många olika plan. Med ett par undantag – Tarek Atoui, Mariana Castillo Deball – finns här få verk som kritiskt undersöker de etnografiska samlingarna, och det upprättas en tydlig gräns mellan konstens och etnografins traditioner (även om denna gräns ständigt överskrids på erfarenhetens nivå). Framförallt blir det tydligt att det inte är ett intresse för etnografin som historisk praktik och problemkomplex som motiverar biennalens närvaro på Dahlem, utan snarare de tomma utrymmen som museet har kunnat erbjuda som en konsekvens av samlingarnas förestående flytt till det planerade Humboldt Forum i Berlin-Mitte. Det är mot denna bakgrund som Gaitán vill låta konsten framträda, men inte genom att direkt ingripa i eller reflektera över frågor om stadsbyggnad, utan genom att i kraft av sina formella operationer fungera som fickor av motstånd i en övergripande berättelse om kapitalkoncentration, stadsomvandling och nationell samling som minst av allt är unik för Berlin och Tyskland.
Detta sagt så är det ytterst få konstnärer som knyter an till förflyttningen av samlingarna till det kapitalstarka och investeringstäta Mitte, som i någon mer konkret mening kommenterar eller ställer dessa processer i relation till biennalens sätt att fungera. Ett undantag är Judy Radul som med en för sammanhanget atypisk, våldsam gest har slitit en uppsättning väggvitriner från Dahlem och placerat dem i biennalens hjärta på Kunstwerke. Glasskåpen har tömts på sitt innehåll och övervakningskameror låter oss iaktta besökarna, hur de håller sina kroppar och styr sina blickar, både på Kunstwerke och i en inspelad film från vitrinerna ursprungliga, etnografiska kontext. Raduls vilja att ta fasta på de materiella förutsättningarna för någots uppvisande och ställa ut dessa som objekt i egen rätt, återkommer och fångas upp av verk som på olika sätt arbetar med förskjutningar eller fördröjningar inom ramen för en viss representation. Från David Zink Yis tvådelade video om en silvergruva där kameran dröjer lika länge vid klippornas formationer som vid arbetet i gruvan, till Shilpa Guptas installation om de enklaver i Indien och Bangladesh som lyder under det andra landets jurisdiktion, och där olika tekniker för att rama in och avgränsa, benämna och representera, får högst konkreta konsekvenser för de som råkar vara födda på «fel» sida om gränsen.
I termer av enskilda verk framstår Kunstwerke som den kanske starkaste delen av Biennalen, men som utställning är det dess svagaste punkt. Det överlag osammanhängande montaget står i kontrast till verkens nära placering i rummen, och dess icke-relationer spelas upp utan den sammanhållande kraften hos de etnografiska samlingarna, vilket innebär att utställningen befrias från de kritiska komplikationer och fördröjningar som byggs upp på Museen Dahlem. En rakt motsatt disposition kännetecknar Haus am Waldsee som förvånar med en tätt sammanhållen utställning där en installation av Matts Leiderstam upptar större delen av den övre våningen. Leiderstams verk kretsande kring historiska målningar av okända människor ställs här samman med ett projekt av Carla Zaccagnini om en försvunnen del ur ett manuskript till en 1800-talsbalett, samt med objekt, målningar och mosaiker av Christodoulos Panayiotou som på ett mindre uppenbart vis tycks ha frågor om anonymitet och glömska som utgångspunkt. Villan innehåller en privat konstsamling och dess ursprunglige ägare var tvungen att fly från Tyskland på 30-talet, och precis som på Dahlem infogas verken på så vis i en berättelse (om besatthet, erotik, död; endast fantasin sätter gränser) som de genom små instick eller parenteser utvidgar och tar vidare i olika riktningar.
En av Gaitáns kungstankar är att samtidskonsten, till skillnad från exempelvis de etnografiska föremålen, inte behöver ett specifikt rum för att framträda. Ett påstående som naturligtvis är lika sant som det är falskt. Detta visas om inte annat av biennalen vars problem när allt kommer kring är just oförmågan att befria konsten från den utbytbarhet och tvingande ekonomiska logik som gör det omöjligt att begära att verken själva ska förklara eller motivera sin närvaro i utställningen. Om så var fallet, om konsten mirakulöst var i besittning av sådan «autonomi», så hade vi ju inte behövt curatorer och utställningar utan det hade räckt med konnässörer och samlingar (vilket också är den kulturella fantasi som tycks genomsyra och bestämma Gaitáns olika beslut och ställningstaganden).
Anmärkningsvärd är också Gaitáns en smula uppgivna syn på samtidskonstens simultana utforskande av verkligheten, och dess kritik av mekanismerna för dess representation, som en «apori». Varför skulle det vara en apori? Sannolikt ser de flesta konstnärer i biennalen sina metoder för att kritiskt skildra verkligheten mer som en dialektik än en förlamande paradox och gräns för det intellektuella arbetet. Men problemet är inte de eventuella filosofiska skiljelinjerna, utan att Gaitán inte förklarar på vilket sätt de aspekter av konsten som tänks undkomma våra begrepp, som av ett eller annat skäl placerar sig bortom intellektets fattningsförmåga, inte skulle kunna beskrivas och diskuteras i dessa termer. Om aporin känns tveksam som generell diagnos så är den väl inte mindre intressant än att Gaitán gärna hade fått motivera hur paradoxen, felslutet eller motsägelsen mer konkret skulle kunna producera de «motbilder» som han menar att konsten trots allt syftar till. Biennalen saknar inte uppslag av den här sorten, samtidigt som den har utformats som för att släcka ner diskussionerna vid just de tillfällen då de borde föras som livligast. Eller om de möjligen kan föras på en annan nivå, fördröjas och skjutas fram till ett senare tillfälle.
