På vei inn for å se første del av stykket Fra smør til margarin på 1857 i Oslo legger jeg umiddelbart merke til den høye luftfuktigheten i det lille, blomstermønstrede forrommet, som er tettpakket av spente publikummere. Vinduet ut mot gaten er dekket av kondens og danner bakteppe for en kvinneskikkelse i transparent forkle og karikert kroppsdrakt som interagerer med publikum i et forsøk på å få solgt umerkede melkeflasker. De duggete vinduene påminnet om de fysiske vilkårene for det fellesskapet vi nå inngår i, men også om strukturene som omgir og styrer kroppene våre mer generelt. I denne tverrfaglige teaterproduksjonen som setter kvinnekamp i forbindelse med industriutviklingen i Norge, er oppmerksomheten rundt den egne kroppen også politisk. Hvem skal vi tillate at har kontroll over våre levevilkår og kropper?
Kuratoren for Munchmuseet i bevegelse, Natalie Hope O’Donnell, har det siste året ledet Oslo-publikummet gjennom en serie prosjekter knyttet til området mellom Munchmuseets nåværende beliggenhet på Tøyen og museets kommende hjem i Bjørvika. Jenny Kinge fra 1857 er medkurator, som hun også var på Stein til byrden av Marthe Ramm Fortun i fjor. Pernille Mercury Lindstad, kunstnerisk leder for Whitelight Theater F, er ansvarlig for manus og regi. Sammen med Kinge har hun gravd i historien til Tøyenbekken 12 og Borggata 9 (adressene til henholdsvis 1857 og Whitelight Theater F), og utviklet en stedsspesifikk fortelling fra perspektivene til melkehandler Mathea Schøyen og Margarin-produsent og fabrikkeier Auguste Pellerin, som hadde sine virksomheter på disse adressene på slutten av 1800-tallet. Medvirkende er både kunstnere, dansere, teaterkompaniet Kompani F og folkemusikere. Det virkelig fine med Fra smør til margarin er utvilsomt denne kunstfaglig solidaritet på tvers av kunstformer. Handlingsforløpet preges imidlertid også av mangfold.
Første akt som utspiller seg i galleriet 1857, følger Schøyen, spilt av Åsa Hillingseter Løyning. Hun forteller med stor innlevelse om sin kamp for å bli anerkjent som selvstendig individ og handelskvinne sent på 1800-tallet. Etter den lille sekvensen ved vinduet, foregår det meste av forestillingen i den romslige trelasthallen som utgjør hoveddelen av 1857s visningsareal. Ved hjelp av et lite tak suspendert et par meter over en opphøyd scene midt i rommet dekket av halm, har kunstneren Petter Ballo antydet et fjøs. Mathea manøvrerer rundt og gjennom publikumsmassen på stylter når hun ikke er på scenen, tett etterfulgt av skyggen sin (Johanne Scheen Jahnsen) som seigt gjentar bevegelsene hennes. Første akt gir også et karikert innblikk i tilværelsen til en småskalaprodusent som pleier en i overkant intim relasjon til egen buskap. Vi følger kalven Geir fra fødsel (gjennom en metallsylinder av typen som brukes til å pakke inn juletrær) til Mathea til slutt slakter ham og trekker frem en stor ferskost fra magesekken hans, et naturprodukt fremstilt av melk hun har matet ham med fra sine egne bryster (dvs. melkedispensere i form av vinkartong-poser sydd inn i kroppsdrakten).
Andre akt utspiller seg i kjellerlokalene til Wightlight Theater F (The Factory), hvor vi er publikum i et fiktivt live-sendt talkshow. Kunstner Endre Tveitan har innredet tv-studioet med en rekke transparente projeksjonslerreter hvor bilder av triumferende romerske statuer, rennende vann og behagelige klipp fra produksjonen av kunst-smøret margarin vises. Sendingens vertinne er Stor-Karen Amundsen, spilt av Kjersti Aas Stenby, en journalist som har fått æren av å avsløre det nyeste produktet til intervjuobjektet, Auguste Pellerin, spilt av Samantha Lawson. Den manipulative, men karismatiske Pellerin oppfordrer Stor-Karen til å stille de «riktige» spørsmålene, ydmyker og tvinger henne med vold til hun er totalt underlagt hans vilje – før han til slutt lar henne få sitt scoop. Er denne gestaltningen av margarin-mogul Pellerin ment som en kritikk av matvareindustriens lysskye metoder? Riktignok har stykket en økopolitisk dimensjon (jevnfør selvforsyningstemaet i første akt), men det virker mer interessant å se relasjonen mellom Pellerin og Stor-Karin i et feministisk perspektiv. Maktrelasjonen som antydes her oppleves i stor grad som noe normalisert og internalisert.
Siri Hjorth, som har laget kostymene, har hentet inspirasjon fra bondage og sadomasochisme; det går i lakk, latex og seletøy, som i løpet av forestillingen grises ned av glinsede melk, smør og margarin. Men i motsetning til hva som er vanlig praksis i denne typen sex-rollespill, er ikke samfunnet som manes frem på scenen i andre akt fundert i en kontraktfestet respekt for den andres grenser. Snarere råder sykluser av ydmykelse, undertrykkelse og overgrep. Begge aktene inneholder forsåvidt voldsskildringer, men mens Matheas slakting av kalven Geir i første akt fremstår som en av selvbergingslivsstilens nødvendige onder, er volden Pellerin utøver mot Stor-Karen i andre akt derimot kun et maktmiddel han tyr til for å sikre seg «god PR». At replikkene til Pellerin skifter mellom å komme fra stemmen som gir Stor-Karen instrukser på øret, skyggen til Pellerin og ham selv, løser karakteren fra kroppslige identitetsmarkører som kjønn, alder, legning og etnisitet. Undertrykkelsen her er tilsynelatende ansiktsløs, med andre ord systemisk og uten intimitet.
Underkastelsen tematiseres også på andre nivåer i stykket; Pellerins store avsløring er selvfølgelig at våre matvaner skal registreres og kontrolleres gjennom et «praktisk», «revolusjonerende» og «demokratiserende» bioteknologisk implantat, begrunnet med at dette vil avverge hungersnød og løse miljøproblemene som er forårsaket av storskala industriell matproduksjon. Implantat eller ikke, industrier som den Pellerin personifiserer utøver allerede en stor grad av kontroll over våre behov, handlingsmønstre og selvbilder. Å identifisere når denne kontrollen utkrystalliserer seg til regelrett maktmisbruk er vanskelig, om ikke umulig. Stykket trekker paralleller mellom den teknologiske utviklingen og et samfunnssystem der vårt samtykke får stadig mindre betydning.
Det er deprimerende at det er Pellerin som fortsatt er virksom i den visjonen av vår egen samtid som Fra smør til margarin presenterer oss for, men Lindstad lar oss heldigvis ikke glemme Mathea. Hun kommer tilbake helt mot slutten av andre akt, sliten og svak, men fortsatt levende. Hvis vi tar lærdom fra historien hennes er det ikke lenger noen tvil om at tiden krever at vi igjen må organisere oss – det gjelder selvfølgelig utenfor kunstrommet, men også innenfor. I stykket utbryter Mathea, Kua og kalven at vi alle bør bli aktivister. Det er ikke et opprop til å forlate kunstfeltet: Kvinnekamp er også utrettelig systemkritikk og, ikke minst, kunstfaglig solidaritet.
