På andra våningen av Gülsün Karamustafas retrospektiv After the Cosmopolis på Lunds konsthall finns en tidslinje. Den är utformad av hennes man, Sadik, och placerar milstolpar i konstnärens liv jämte stora politiska händelser i hemlandet Turkiet. Tidningsurklipp blandas med personliga foton och bilder på konstverk. Resultatet är både en kondenserad historia av den turkiska republiken från 1923 fram till idag, och ett porträtt av ett konstnärskap som är märkt av Kemalismens arv.
Utställningen är curaterad av Charles Esche för Van Abbemuseet i Eindhoven – där den visades jämte en separatutställning med den argentinske konstnären León Ferrari (1920–2013) under den gemensamma titeln Parallel Lives, Parallel Aesthetics – och presenterar Karamustafas konstnärskap i kölvattnet av olika händelser. Närmare bestämt så föreslår utställningen att hennes vidsträckta oeuvre, som inbegriper måleri, installation och video, bäst förstås i relation till en serie brytpunkter: före och efter militärkupperna 1971 och 1980; före och efter Sovjetunionens fall och uppkomsten av det populistiska och ultranationalistiska Rättvise- och utvecklingspartiet (AKP), för att nämna några. Utställningens titel anspelar på landets postkosmopolitiska och posthistoriska, det vill säga totalitära, tillstånd som yttrar sig i AKP:s ordförande Recep Tayyip Erdoğans decennielånga kulturkrig mot turkiska konstnärer, aktivister, intellektuella och andra.
I likhet med utställningens ursprungliga inramning, som betonade konstnärens kamp för yttrandefrihet, tycks vi uppmuntras att läsa Karamustafas verk som ett svar på hotet om statlig censur (liksom självcensur) och kontrollen av estetik och visuell kultur. I Lund förstärks detta genom tillägget av flera av konstnärens mer öppet politiska verk som inte visades i Eindhoven, inklusive hennes berömda serie Prison Paintings (1972–1978), som visas här – på gott och ont – i reproduktion med tillstånd från Tate Modern, där originalet för närvarande visas. Dessa explicita men ändå intima och känslomässigt nyanserade bilder, som främst föreställer kvinnor och barn, är baserade på minnen från konstnärens sex månader långa fängelsevistelse för «medhjälp» till militärkuppen 1971.
Karamustafas tid i fängelse utgör också grunden för ett av utställnngens mer övertygande verk, återigen inkluderat specifikt för detta tillfälle. Den svartvita enkanalsvideon The Making of the Wall (2003), som visas på en CRT-skärm lite undangömd i ett hörnrum, innehåller vittnesmål från tidigare intagna i turkiska kvinnofängelser. Kvinnorna är filmade hemma hos sig själva och de berättar öppet om sina liv som politiska fångar. Anmärkningsvärt nog tycks de med glädje minnas de solidariska och sociala rutiner som de och deras medfångar utvecklade när de satt fängslade. Men efter att ha berättat om de försämrade förhållandena för fångar under 1980-talet, reflekterar en av kvinnorna att, på en plats där isolering, avskiljning och tortyr hade blivit vardag, var det mest outhärdliga våldet när hon skiljdes från sina böcker.
Även om Karamustafas arbete gör motstånd mot enkel periodisering så är denna dialog mellan «tidiga» och «sena» verk en av utställningens mest gripande och genomarbetade. Mindre utvecklade känns de sätt på vilka frågorna som manifesteras i dessa verk sträcker sig mot popkonst och provinsiell kitsch, vilket konstnären kopplar till den visuella kulturen hos migranter från landsbygden i Istanbul. Verk på papper, som den utmärkta Let Sorrows Wash Over Me och Who Has the Right to Make Me Cry (båda 1981), kombinerar den socialrealistiska estetiken från konstnärens ungdomsår med anspelningar på populärmusik på sätt som underminerar bådas yttringarnas anspråk. Vad som står på spel är dock mindre tydligt i verk som installationen The Cabinet (2000–2020), en byrå fylld med kultur-industriskräp som dockor, leksaker och religiösa figurer. Flankerade av väggbonader med bilder av Jungfru Maria och en Amazonkvinna som rusar mot oss i en vagn dragen av leoparder, vargar och björnar (Postposition, 1995), tycks dessa verk handla mer om populismens estetik än om kvinnors egenmakt eller etnisk mångfald.
Som Adorno hävdade är allting i en kapitalistisk totalitet lika nära centrum – även kitsch. Det kan faktiskt vara ännu närmare i Turkiet, där det, enligt en färsk rapport från konstkritikern Erden Kosova verkar ha uppnått något av en officiell status. Vilken är dialektiken i leopardtrycket som visas i videon The City and the Secret Panther Fashion (2007) i ett sammanhang där statstjänstemän uppmanar unga människor att lära sig historia från statligt producerade såpoperor? Vilken betydelse har Istanbuls tidigare kosmopolitism – eller, för den delen, den ottomanska erans – i ett land där kopior av 1500-talsmoskéer nu står på platser där arkitektur från den tidiga republikanska eran en gång stod? Utställningen berör inte frågor som dessa, och väljer istället att understryka kitsch som självbestämmande och, som katalogessän uttrycker det, att «göra anspråk på en identitet bortom det socialt acceptabla».
Det är knappast förvånande att Karamustafa, som varit verksam i en stad genomsyrad av politiskt våld, har anammat en motståndsmodell som förordar etik, gemenskap och stegvis förändring (en hållning som curatorn Vasif Kortun något paternalistiskt i tidskriften Afterall beskrivit som hennes «liv av omsorg») över partipolitik, storslagna revolutionära gester och heroiska interventioner i det offentliga rummet. Men även om denna presentation tack och lov är rätt befriad från propaganda så är helhetsintrycket likafullt en smula underväldigande.
