Om experimentella koreografer som Yvonne Rainer och Simone Forti sedan 50- och 60-talen har skapat verk där rörelser och kroppar blir ett slags skulpturala objekt, så arbetade Pina Bausch (1940–2009) under samma tid med att gestalta den moderna människans villkor och inre känsloliv. Där de amerikanska koreograferna samarbetade med konstnärer som Robert Rauschenberg och Robert Morris, så arbetade Bausch vidare i en expressiv tradition som går tillbaka till det tidiga 1900-talets uppgörelse med den klassiska baletten; med dess disciplinerade kroppsideal, narrativa inriktning och stelnade, idealiserade bild av människan.
När Pina Bausch nu visas på Martin-Gropius-Bau i Berlin så tar utställningen upp hela den stora salen samt alla rum invid. Utställningen tar ett helhetsgrepp på Bauschs liv och konstnärskap, från de tidiga utbildningsåren till de sena verken fram till hennes bortgång 2009. I centrum av den stora salen har man rekonstruerat Bauschs mytomspunna Studio Lichburg, där hon arbetade med sina dansare och dit få utomstående släpptes in. Runt denna stora biografformade studio visas programblad, fotografier och korta filmsekvenser från Bauschs tid på Julliard School på Manhattan och som ung dansare i New York under tidigt 60-tal. I ett programblad från 1961 för Paul Taylor Dance Company slås jag av att Arnold Schönberg står nämnd som kompositör och Robert Rauschenberg som scenograf. Det fanns trots allt tillfällen då den amerikanska, experimentella dansen korsade vägar med den europeiska, expressiva traditionen inom dans och musik.
Mest fascinerande i denna del av utställningen är en serie svartvita foton av den tyske koreografen Kurt Jooss verk Der Grüne Tisch från 1932. Verket skapades mellan de två världskrigen, och placerar människan och hennes öde i centrum. Vid sidan av en soldat, en mor och den dansande döden finns också världspolitiker kring det gröna bordet. Kopplingarna till Bauschs Tanzteater är tydliga och Jooss framstår som en av hennes viktigaste influenser. I verk som Cafe Müller (1978) och Viktor (1986) återkommer samma överdrivna gester, arketypiska kostymer och enkla rekvisita som i Jooss mellankrigsverk. Sorg och glädje, extas och orgasm presenteras hos Bausch som arketyper i ett antikt drama. Men istället för ord använder hon sig av koreografins möjligheter att skapa bilder av kärleken mellan ett par, ångesten hos den som förlorat någon eller av erotiken. Liksom i den tidiga moderna dansen så spelar dansarna inga roller, utan framträder som sig själva, som människor. Denna inriktning betonas i ett av Bauschs välkända citat, som kan läsas på en av väggarna: ”I am not interested in how people move, but in what moves them.”
I rummen runt den stora salen visas flera av Bauschs verk på monitorer och i färgfotografier. I ett av rummen finns en slags filminstallation med flera projektioner som visar olika uppsättningar av verken. Det är också i denna del av utställningen, sittandes på bänkar i ett nedsläckt rum, som besökaren kan få en känsla av verken i deras helhet. De projicerade filmerna är någonting mellan dokumentation och dramatisering. Vi slipper se en filmares fascination för dans, dramatiskt ihopklippt till närbilder av kroppsdelar och svettdroppar, men tröttas inte heller ut av en rakt igenom linjär dokumentation av de ofta flera timmar långa verken. Metoden synliggör också de element som ständigt återkommer hos Bausch: kvinnor i tunna sidenklänningar, expressiva ansiktsuttryck, gestikulerande armar, lätta lyft och urtypiska bilder av människor och deras känslouttryck.
Bausch utvecklade sitt konstnärskap i ett sargat och uppdelat Tyskland, där dansen blev en uttrycksform för att undersöka de fundamentala aspekterna av kroppen och dess inre och yttre rörelser. Hos Bausch framstår alla dansare både som enskilda individer och arketyper, och koreografins överdrivna teatrala gester etablerar en distans mellan publiken och det som sker på scenen. Om de amerikanska koreograferna ur samma generation betraktade teaterns dramatisering av känslolivet som ett hinder för dansens utveckling – kanske bäst illustrerat av Yvonne Rainers No-Manifesto från 1966: ”No to moving or being moved” – så tycker jag mig hos Bausch se ett försök till att visa det universella i varje människa.
Även om det bästa sättet att uppleva vad Bausch sökte efter skulle vara att se hennes verk på en teater, så är de korta introduktionsworkshops som leds av före detta dansare från Tanztheater Wuppertal i den rekonstruerade Lichburgstudion ett fint inslag i utställningen. Här leds besökarna genom några av de rörelser som utmärker Bauschs koreografi. Vid mitt besök var det barn i åttaårsåldern, kvinnor och män samt flera äldre som deltog i de kollektivt utförda rörelserna. Trots kropparnas olikheter och skillnaden i timing kunde skaran av människor efter en halvtimme tillsammans utföra koreografin.
Bauschs verk framstår som starkt förankrade i sin historiska och geografiska kontext, men utställningen på Martin-Gropius-Bau visar att de fortfarande kan tala till oss idag. Där de amerikanska efterkrigskoreograferna bröt med idén om dansen som ett specifikt medium, så höll Bausch fast vid dansens uttryck på ett sätt som bidrog till att skapa en ny genre: dansteatern. Genom denna form som för samman modern dans med olika dramatiska inslag, så presenterar Bausch en bild av människan som inte kan reduceras till vare sig det partikulära eller generella. I hennes verk finner vi en komplex bild av människan med alla hennes brister, begär och motstridiga känslor. Eftersom Bausch aldrig bröt med teatern har hon till skillnad från sina amerikanska generationskollegor aldrig riktigt kunnat omfamnas av samtidskonsten. Detta kan också vara ett skäl till att vi bör intressera oss för henne idag, när de grundläggande idéerna om människors värde på ett akut sätt står på spel i politiken.
