– Det finns ingen plan, bara att vara i det växande

Den 14 mars öppnade Berit Lindfeldts (f. 1946) utställning Insidor och utkanter på Konstakademien i Stockholm. Det var precis i början av Covid 19-larmen, och den sociala distanseringen vi nu lever med. Jag smög lätt stressad runt bland verken, och tänkte att jag ska gå tillbaka en annan dag för att fördjupa mig. En dryg vecka senare stängde utställningen. Jag lämnades besviken, och med lust att veta mer om ett konstnärskap som kännetecknas av en ovanlig närhet och koncentration.

Utställningen består av sammanlagt 41 verk och visas i tre av Konstakademiens största salar. Tonvikten ligger på Lindfeldts skulpturala verk från de senaste åren. Samtidigt hålls helheten samman av hennes bok Ett hem (2020), som består av fotografier från hennes barndomshem. Bilderna visar en tom lägenhet, och är tagna 2013, just innan hon ska lämna platsen för sista gången efter att hennes föräldrar gått bort. Boken ligger på en liten hylla i utställningen, och runt den en samling verk som är drabbande i sin vardaglighet. De är sorgemättade och trotsigt enkla. Ibland ser hennes skulpturer ut som hastigt fångade tankar, ibland är de resultatet av en omsorgsfull och tidsödande process.

Att träffa Lindfeldt för en intervju visade sig svårt, då hon bor i Göteborg och i likhet med många andra håller sig isolerad i sin lägenhet. Men strax innan påsk kom vi överens om att höras på telefon, och sedan fortsätta samtalet via mejl.

Hej Berit!

När jag såg din utställning första gången upptogs jag av skulpturernas påtagliga relation till sakerna som används under ett liv. Saker som blir minnesbärare och som sedan bär döden. Tiden jag kände då var framförallt den tid som gick. Upplevelsen förstärktes av du också visar boken Ett hem (2020) som bygger på fotografier från ditt nyss tömda barndomshem, just innan du ska lämna det för sista gången efter att familjen slutgiltigt upplösts.

Andra gången jag såg utställningen uppstod en annan tid, ett intensifierat nu som hugger tag i kroppen. I Fallstudie/Vagga (2018) som påminner om ett ombyggt litet bord fick jag det där nedåtsuget som kan uppstå när man står inför ett stup. Bordet rasar ned i sin egen ravin, ett brott i samtalet händer. Eller den stora masonitskulpturen Vandring (2018–2019) som är ett av de första verken i utställningen, och som får mig att tänka på ett kuperat landskap och ett täcke som skakas. Verken gör rörelse med min kropp. Men de visar också upp rörelse. Hur tänker du kring dina verks relation till tiden och till rörelse? Jag är också nyfiken på hur du konkret jobbar. Tar verken lång tid? Gör du allt själv? Har du en ganska färdig bild när du startar eller letar du dig fram?

Hej Johanna!

Långfredag idag, en dag då vi är fostrade till att vara i stillhet. Nu rör det sig ändå genast i huvudet av dina frågor om mitt arbetes relation till tiden och rörelsen. Du talar om minnesbärare och tiden som gick, och å andra sidan, ett intensifierat nu. Starkt att läsa, jag blir glad! 

När jag går in i ateljén, blir jag oftast snabbt upptagen. Där råder ett slags tidlöshet, jag är ju bara där med mig själv i alla åldrar. Tiden pågår naturligtvis och jag rör mig med den, det blir mycket hantverk och saker som växer och det känner du av i Vandring, som heter det just därför. Där finns ingen plan, bara att vara i detta växande. Så fint att denna öken också fick bli ett skrynkligt täcke och att det fick skakas!

Kanske finns det också en annan (historisk?) tid i mina lägenhetsbyggen, ett «beslöjat» lerbygge heter ju Gräva ut (2016). Ändå var det nog mer nuet som fyllde mig när jag först bestämde mig för att bygga min barndomslägenhet i kasserad masonit (Väggar från 2015 och Kammare från 2015), ett värdelöst material. Det var en trotsig känsla, en sorts upprättelse av rummen där jag själv formades. Mota undan sorgen genom att vara i den, skapa något av ingenting! Det som betydde något var att komma åt det tomma, hålrummen som en lägenhet bildar i världen, och att visa – så kan också ett hem se ut. 

Kanske ville jag framförallt komma åt ögonblicket när allting upplöstes och frågan ställdes: vad är ett hem? Det här skalet, det här slutna tomrummet? Men sedan behövde jag även mitt arbete för att bearbeta ett förgånget, en annan tid.

Du använder ordet minnesbärare, ett bra ord, för jag tänker – kanske är form just minnesbärande på ett omedvetet plan. Att genom att arbeta med form hitta erfarenheter som inte kunnat uttryckas på något annat sätt, inte varit «över ytan» så att säga. Arbetet känns så för mig, en sorts livslång bearbetning av glömskan, något väcks till liv för mig.

På din fråga om tid nedlagd i arbetet tänker jag att formskapandet på det sättet är oändligt, varje skulptur tar tid och utvecklar sig till nästa. Och att arbetet på så vis utvecklar en ständig rörelse, i stunden, nuet, i form av överväldigande tankar och att denna rörelse lämnar spår i formen. Sakerna som används i ett liv (dina ord) kommer här in som minnesbärare, så är det naturligtvis! En gaffel, en sänggavel, en bit vaxduk, sätter alla igång den här rörelsen. Något smyger sig på och att ge detta något – tid – får saker att hända. På din fråga om jag arbetar länge så är det nog ofta så, även om det vid vissa tillfällen också kan lösa sig väldigt snabbt!

Som du förstår av dessa utläggningar så har jag svårt att ta hjälp eller samarbeta med andra. Det är ibland en brist, ett sammanhang jag bara kan önska. Men den här nödvändiga ensamheten genomsyrar det konstnärliga arbetet, i alla fall mitt, helt och hållet, och är nog inte så mycket mer att orda om.

Hej igen Berit,

När vi pratade i telefon kom vi att tala om språket och tiden. Om hur ord är knutna till sammanhang och att det leder till missförstånd som är spännande men också svåra. Du nämnde vikten av att känna sitt sammanhang och reflektera kring vilken tid som präglat en för att förstå andra perspektiv. Jag undrar över vilken tid du tycker har präglat dig?

Hej Johanna!

Jag tänker framför allt på skoltiden på Valand på 70-talet. Det fanns alltid modell att tillgå och jag jobbade en del med modellen i rummet, dvs. byggde även rummet där modellen satt, delar av väggar och golv. Leran fungerade inte fullt ut, jag arbetade utan stålställningar, men jag minns att jag tyckte det var spännande med det hanterliga formatet, det snabbväxande och skissartade. Sen brände jag leran på vinst och förlust. Jag hade en lycklig känsla av att allt kunde modelleras! En direkthet också, den som jag avundades målarna! Skulpterandet kan vara så omständligt i sina processer. Det tänker jag på, när jag nu åter modellerat rumsligheter. Det är som att ta upp en tråd. Jag hade en lärare, Gösta Sillén, som modellerade så förbehållslöst, jag tyckte det bara växte ur händerna på honom! I hans förhållningssätt fanns något opretentiöst och tillåtande som sporrade mig.

Efter skoltiden fortsatte jag detta berättande, i figurativa scener och i porträtt, det var den mänskliga kroppen som var intressant, hur den kunde förmedla rörelse och uttryck. Jag blev så småningom mer och mer medveten om och observant på formens betydelse som bärare av innehåll. Och 1977, samma år jag gick ut Valand, fick mitt första offentliga uppdrag.

Och här tvingas jag ta upp något helt livsavgörande. Det som inte får ske, det helt otänkbara hände. Vi förlorade en 8-årig son. Arbetet i ateljén blev räddningen, en tillflykt och en tröst. Där kunde sorgen få utlopp i de material som fanns till buds. Jag lät materialen passera fingrarna och det kom ut allt möjligt, konstruktiva byggen, klumpar. Från denna tid känner jag väldigt mycket konstnärskapet som ett privilegium, en möjlighet som inte är alla förunnad. Jag började se på mitt arbete med större allvar, dess vikt – det blev så meningsfullt att arbeta. Denna erfarenhet har givetvis fortsatt att färga mig. Konsten är liv och död helt enkelt. Och det bärande är lusten till uttrycket. Jag vill alltid arbeta!

Tack!

Jag tror jag förstod något nytt idag efter att ha läst dina svar. Jag inser nu att tanken om de båda samverkande tiderna: den långa tiden och det starka nuet i första hand är känslor. Att dina verk upplevs som sorgearbeten och glädjerus samtidigt. Sorgen är alltid närvarande och knuten till minnet, medan glädjen är i nuet. Och de känslorna knyts samman i objekten som framkallar den förundran en kan få inför att det ens är möjligt att fortsätta leva, arbeta och glädjas fast det otänkbara hänt. Och att dessa två krafter existerar samtidigt.

Du skriver: «Jag hade en lycklig känsla av att allt kunde modelleras!» och kanske får jag också svar på min fråga om hur du arbetar med skalor genom att tänka mer på känslor. Känslor och proportioner. Det är ju självklart att en navel måste vara stor som en limpa när det är den som är i centrum. Och såklart måste en lägenhet som är på väg bort minska till en byrålådas storlek. Tror du att din upptagenhet av, som du uttryckte det, «den mänskliga kroppens förmåga att förmedla rörelse och uttryck» gjort att du har en sådan precision i avvägningen i storlek? I den här utställningen skiftar du framför allt mellan vardagsföremålens och modellens skala, som till exempel i Väggar (2015) som jag förstår som en modell över ett hem. Men i Tråd (2011) som liknar ett nystan i närbild och i Navel (2014) av rullat skumgummi förstorar du. Och när du gör verk för det offentliga rummet växlar du upp ännu mer. I Steg (2010) som står på ett torg i Stockholmsförorten Vällingby har du gjort en gigantisk form som liknar en sko. Hur tänker du kring skalor och den mänskliga kroppens olika relationer till dina verk?

Hej Johanna!

Jag vet inte riktigt vad jag ska svara på frågan, om det du upplever som känslighet inför skalor och storlekar. Var den kommer ifrån? Skulptur är ju ett fysiskt gestaltande och kroppen är med när man jobbar. Det enkla svaret – ja, upptagenheten av vad man kan uttrycka med form innefattar väl också att man upplever form? Tränar sig på ett eller annat sätt. Kanske även med klassiska modellstudier? Den mänskliga kroppen är känd och nära och ändå ett mysterium! Att uppfatta vägen en form tar och försöka få ihop en fungerande helhet, innefattar ju inte bara seendet, utan också att känna in, varsebli människans uttryck, genom formen.  

Jag antydde tidigare att det efter vår sons död uppstod en direkt kontakt mellan känslorna och arbetet. Det vändes mot centrum i kroppen där alla känslorna finns och antog form av bröstbyggen, stoder och vaggor. Det var en enorm kraft och tröst i detta, att vara på plats och lita till den form som uppstod. Tillgången till form, och tilliten till den, blev så självklar. Detta var nödvändigt att ta hand om, och jag ville vara noggrann.

Min «känsloförankrade» arbetsprocess gör att min idé kan vara vag, men jag anar en form, och den riktning som arbetet tar visar sig efterhand. Materialen jag väljer kommer då naturligtvis att ha en stor betydelse. Om jag börjar från noll med lite lera, eller om jag ser några helt färdiga former börja samtala. De färdiga formelementen kanske kommer att styra skalan tillsammans med min föreställning om dignitet. Du har själv ett underbart svar, när du beskriver Navel!

Tråd, som jag tror du tog upp i samband med frågan om skalor, är gjord av spill från en gummiindustri där jag har varit många gånger och jobbat. Här är storleken given, eftersom gummitråden kommer ut ur pressverktygens luftningshål. Jag tycker den är både neutral och uttrycksfull på ett bra och användbart sätt. Hur den sen kommer att upplevas i en skulptur – ja, sammanhanget och formen avgör väl. På den höga, svarta kon som visas på Konstakademien, Jordisk tagg (2016) har jag virat varv på varv med den svarta tråden. Det blev ett långvarigt arbete, likt en livstråd, med alla avbrott och ärr på vägen, löpande mot intet. Den visades tidigare i utomhusutställningen Döden i Galärvarvsparken på Djurgården 2016.

Hej Berit!

Det var fint att se en bild på Jordisk tagg på Djurgården efter att ha sett den på Konstakademien. Du har arbetat mycket med verk för det offentliga och när jag tittar på bilder på dem verkar de ha en annan relation mellan det figurativa eller berättande och det abstrakta, än de verk du visar på Konstakademien. Stämmer det eller är det bara som jag uppfattar det på bilder?

Hej Johanna!

Ja, det har blivit en hel del uppdrag genom åren och det är alltid en utmaning både konstnärligt och personligt. Man har ju hela ansvaret, från ax till limpa. Här kommer skalan in igen, särskilt besvärlig och spännande om det handlar om arbeten utomhus. Det tog många år – ja, kanske var det först efter att jag varit projektledare i Statens konstråd på 90-talet, och tränats att förstå och granska så många uppdrag som manglades igenom där – som jag fick ordning på förhållandet till det offentliga rummet.

Om man är så bunden till intimiteten som jag är, så gäller det att ladda om och istället tänka «stort» på ett eller annat sätt. När jag arbetade med Steg (2009) i Vällingby, som du nämner, så valde jag att göra en igenkännbar form som var tillräckligt stor för gaturummet och med en inbyggd rörelse, så att den på något sätt gav sig till känna och kunde påverka. Intimiteten, tänkte jag, låg i det igenkännbara och i mötet med skulpturen direkt på torgets stenläggning. Att man känner av den i kroppen och att barn klättrar upp på den.  

Jag arbetade med ett par stora porträtt också, just bara för den stora utmaningen. Jag ville se hur det barn såg ut, som jag inte kunde se. Det som fanns inuti.  Skulpturerna är i sig inte så stora, 1 1/2 meter höga, men skalan är det. Här var det mer ett värdeperspektiv som styrde, tillsammans med den utmanande svårighet som abstraktionen medförde. De har sedan fått sina platser i det offentliga rummet, Är du prins i någon saga (2007) i Vallentuna kommun och Gossen (2014) i Skarpnäck. Minnesmärket över Astrid Lindgrens verk, Källa Astrid (2007) i Vimmerby, innehåller även det, ett osannolikt stort pojkhuvud. Det håller hakan nätt och jämt över källans vattenyta, på vilken en stor och taggförsedd krans flyter.

Man har sällan möjligheten att vara särskilt direkt vid arbetet med ett stort uppdrag. Annars vet jag inte om det är så stor skillnad på berättandet i utställningen, om lägenheten eller berättandet om gossen eller naveln. Det som ska berättas tar bara olika vägar. Och helst vill jag bara se och överraskas. Jag väljer materialen och materialen bestämmer, men jag bestämmer mest! 

Hej Berit!

Jag läste genom listan på titlar igen och de verkar konsekvent och sakligt peka ut vad det är vi skall se. Ibland är kopplingen så direkt så det kortsluter tanken på ett humoristiskt och bokstavligt sätt, som till exempel i Tråd (2011). Men det kan lika gärna vara tvärtom. I Fallstudie/Vagga (2018) är benämnandet något som lägger till på ett helt annat sätt. Ordets pekning öppnar upp skulpturens form. Kan du beskriva din relation till språket?

Hej!

Jag arbetar ju inte med det skrivna eller talade ordet, utan med ett uttryck som är mer öppet och obundet att tolkas i var och en. Men det hindrar inte att jag har en stor kärlek till språket. Vad gäller verkens titlar så kommer de nästan alltid under själva arbetet. Jag ser något hända och namnet finns där. Jag är glad över självklarheten om den uppstår, alltså – de gånger när verket inte skulle kunna se ut på något annat sätt och namnet är givet! Så är det förstås inte alltid. Ibland måste jag uppfinna nya ord som «Kotbädd» eller «Navelstrut». «Utan titel» tycker jag är tråkigt. Men det hör väl ihop med hur man jobbar. Att jag också gärna ger mina skulpturer enkla och till synes sakliga namn, är nog för att jag upplever att många av svenska språkets ord i sig, är vackert mångtydiga. 

Är det slut nu? I så fall tack, Johanna, för dina frågor! Det har varit roligt och uppfriskande att få vara kvar ett tag i sitt arbete, nu, när pandemin härjar, utställningen abrupt stängts och så mycket av övrigt liv också.

Varm kram från isolatet! 

Berit

Johanna Gustafsson-Fürst (f. 1973) är konstnär, bor och arbetar i Stockholm och undervisar på Konstfack. Hennes utställning Ympa orden, piska min tunga på Accelerator är för tillfället stängd, men pågår till juni.

Berit Lindfeldts utställning kommer att kunna ses igen från den 26 maj till den 14 juni. Pga. Covid-19 är datumen preliminära.