Det er ikke ofte man tenker at en avgangsutstilling like gjerne kunne vært en kuratert tematisk gruppeutstilling, men dette er faktisk tilfelle med Kunstakademiet i Trondheims MFA-presentasjon på TKM Gråmølna. Tittelen på denne hypotetiske gruppeutstillingen kunne være Stories of Displacement eller Taking Place – to fraser sakset fra professor Simon Harveys introduksjon til symposiet Transnational artistic practice & local perspectives, som ble holdt under åpningshelgen.
Som man kanskje forstår av disse titlene engasjerer flertallet av kunstnerne i årets MFA-kull seg i geopolitiske problemstillinger. Kunstnere som arbeider med denne typen tematikk graviterer gjerne mot én av to poler: enten en dokumentarisk utbrodering, der kunstneren gjennomgår komplekset fra alle vinkler og agerer som journalist eller historiker, eller en piktoriell og poetisk fortetting som søker estetisk autonomi ved å holde bakgrunnsmaterialet på armlengdes avstand.
Den eneste av utstillingens kunstnere som tenderer mot en mer dokumentarisk og kommunikativ modus, er Inga Skålnes med sin undersøkelse av rural fraflytting med Trøndelags-øya Jøa som omdreiningspunkt. Mens man hører innbyggerne fortelle om sine levnetsløp gjennom et par trådløse hodetelefoner, kan man se et titalls fotografier av hverdagslige scener som spenner fra nærbilder av filleryer til regnvåte vindusutsikter mot havgapet. Skålnes tegner et fint portrett av et sårbart lokalmiljø, men hennes «etnografiske metode» gir egentlig liten innsikt i fraflyttingens logikk. Det er kun unntaksvis at vitnesbyrdene løfter seg til et refleksivt nivå, og det kunne ha oppveiet for mangelen på dybde dersom intervjuene hadde vært langt flere. Skålnes kaller selv sjangeren hun arbeider i for «estetisk journalistikk». Det er en dekkende beskrivelse, men det innebærer også at prosjektet slekter mest på fotoreportasjene fra utkant-Norge som iblant dukker opp i dagspressens helgebilag.
Det er i den «poetisk fortettede» kategorien de fleste av utstillerne på Gråmølna opererer. Enrique Rouras produserer bokstavelig talt et kulturelt konsentrat i sin Places, Boundaries and the Essentials (A Mexican spice boiled into the Mexican space), der en putrende kjele langsomt reduserer en oppløsning av vann og den mexicanske matingrediensen achiote, mens dampen hever luftfuktigheten til tropiske nivåer. Mer gravitas er det i arbeidene til Aida Miron og Adi Dukic, men her er også problemene med fortettingen mer tilspisset. Miron har laget forskjellige kartografiske visualiseringer som hver representerer geografiske områder som er eller har vært åsted for massakrer og politisk strid. Chixoy Dam, Guatemala, 1:10 er en topografisk modell i kartong, mens Trans-Amazonian Highway, Brazil, 1:2500 er digitalprint på lin med brodert bomullstråd. Her er titlene de eneste holdepunktene publikum har for å knytte verkene til de geopolitiske traumene Miron angivelig ønsker å analysere. Nå krever det riktig nok minimalt med innsats å søke seg fram til Wikipedia-oppslaget som forteller at utbyggingen av Chixoy-demningen var foranledning for tvangsflytting og mord på 4000 Maya-indianere på 1980-tallet. Men ville det være til verkets forkleinelse om informasjonen var tilgjengelig i galleriet? Og hvis så var tilfelle, hvor effektiv er egentlig denne analysen?
Når denne typen kunstneriske undersøkelser driver for langt fra sine politisk-historiske forelegg, ender de opp med å bli rent formale anliggender. Slik jeg ser det handler Mirons arbeider først og fremst om skalering og kartografisk abstraksjon. Tilsvarende hevder Adi Dukics å være opptatt av massemedienes representasjon og reproduksjon av historiske traumer, i dette tilfellet serbiske konsentrasjonsleirer fra den bosniske krigen på 1990-tallet, men hans kompakte arbeider der hvert verk representerer et åsted for en massakre – blant annet en liten stålmodell av et forlegningsbygg (White House, Omarska Concentration Camp), og en stabel med lag av grove tepper og sko, som ligner et geologisk tverrsnitt (Stable, Manjaca Concentration Camp) – sogner mest av alt til minnesmerkets og den historiske museumsutstillingens diskurs. Det er ikke minst slående hvordan Dukics seksjon av et piggtrådgjerde i fullskala resonerer med Lars Rambergs fragment av Berlin-muren, som står på gaten utenfor Gråmølna.
Av årets trønderske MFA-prosjekter fremstår Serhed Waledkhanis som det mest modne. Han har konstruert fire animasjonsmaskiner fra ombygde sykkelvrak, som ligner «pre-filmatiske» fremvisningsapparater som phenakistoskopet eller zoetropet. På utsiden av en papirsylinder festet mellom to sykkelhjul har han tegnet roende, svømmende, marsjerende og flaksende menneskemengder. Med Waledkhanis bakgrunn som kurdisk flyktning er det nærliggende å tenke at motivene viser til migrasjonen fra Midtøsten, og bildene av de forlatte sykkelbergene etter flyktninger ved Storskog grensestasjon rinner en i hu. Det nedre av hjulene er koblet til en sykkelramme, og når man sveiver pedalene manuelt roterer tromlen så tegningene animeres – folkemengden samler seg i én manisk bevegelse. Waledkhani er snarere en forteller enn en analytiker, og hos ham fremstår den politiske situasjonen mindre som et uttrykt tema enn som noe gitt, et bakteppe for hans nødtørftige konstruksjoner.
Det er ikke uvanlig at kunststudenter i én årgang kretser om de samme interesseområdene, enten det skyldes gjensidig påvirkning eller en innflytelsesrik professor. Men i en gruppe på bare åtte kunstnere blir mengden geopolitisk funderte prosjekter påtakelig. En gjetning er at det kan skyldes kurset Politics of Memory som har pågått på KiT de siste årene. Man kan kanskje si at det er grunn til bekymring når et kunstakademi uteksaminerer for ensartede kunstnere, men samtidig er det ikke dumt å ha en viss spesialisering når et lite land som Norge skal holde seg med fire utdanningsinstitusjoner for samtidskunst. Mer problematisk er det at forholdet mellom de historiske og politiske omstendighetene som undersøkes og den kunstneriske metoden fremstår så uavklart i så mange av de nevnte avgangsprosjektene. Med tanke på studiets tematiske kvessing skulle man tro at nettopp dette var en avgjørende del av utdanningen i Trondheim.
Nå ville riktignok ett verk fremstått som et iøynefallende fremmedelement i den hypotetiske gruppeutstillingen om «transnasjonal praksis og lokale perspektiver». Der Mirons og Dukics arbeider er kompakte og tilbakeholdne, er Ørjan Amundsens installasjon ekstatisk og ekspansiv. Her er det snarere transcendental praksis som gjelder. Installasjonen 3 er «et overdådig og forutsetningsløst forsøk på å avbilde en viss vestlig sekulær kosmologi», ifølge Amundsen selv. Den inkluderer en poesisamling, en selvlysende veggtekst, og et mørklagt kammer der en trekanals video-mashup viser en kontinuerlig, løpskløpende kavalkade av de mest pompøse øyeblikkene man kan oppdrive fra de siste tiårenes naturdokumentarer, sci-fi-filmer og reklamevideoer. Det er imidlertid et misforhold mellom Amundsens hovedsakelig CGI-animerte, Koyaanisqatsi-aktige bildemateriale der natur og teknologi går opp i en sublim enhet, og selve installasjonens hjemmesnekrede karakter. Etter å ha sittet noen minutter omkranset av flatskjermer der romskip, mikrochiper, atomer og eksalterte fraser som «every human breath is a ritual a billion years old» svever forbi, venner øynene seg til mørket, og jeg oppdager at jeg befinner meg i en kontorstol fra Møbelringen i et lite rom drapert i lystett, svart bomullsstoff. Det legger en demper på transcendensen.
