En ny folkesygdom er brudt ud. Den huserer i Kunsthal Aarhus og er af kunsthallens faglige leder Jacob Fabricius blevet diagnosticeret med termen «Post Institutional Stress Disorder (PISD)», som også er en gruppeudstilling af samme navn. Det er et spin-off på Post Traumatic Stress Disorder (PTSD), som til forskel fra at være induceret af krigs- eller voldstraumer, er et symptom på komplet afmagt i mødet med samfundets institutioner.
Fabricius har selv en anseelig mængde kunstinstitutioner bag sig, blandt andet som tidligere direktør for Kunsthal Charlottenborg og Malmö konsthall; som kurator for CNEAI i Paris og Centre d’Art Santa Monica i Barcelona. Derudover har han stået i spidsen for et utal af udstillinger, selvorganiserede projekter, forlag og udgivelser, heriblandt KBH Kunsthal, forlaget Pork Salad Press samt avisen Old News. Fabricius’ kuratorarbejde var tidligt kendetegnet af en aktionspræget og interventionistisk praksis i det offentlig rum i samarbejde med kunstnere i ind- og udland. Nu intervenerer han i egen rede.
Post Institutional Stress Disorder rummer en stærk besætning af kunstnere i et kumulativt udstillingsformat, som hver uge i løbet af det sidste års tid er blevet forøget med nye værker og som kulminerer og slutter i begyndelsen af februar i år.
Udstillingen lagde minimalt – men ikke desto mindre samfundsrevsende – fra start i marts 2018 med en enkel blanket, en åben invitation til at melde sig ud af samfundet. Udgangsbilletten står Jes Brinch for med Udmeldelse af samfundet (1993), som på daværende tidspunkt var udstillingens eneste værk. Dengang var rummet mørklagt og midt på den ene langvæg belyst af et enkelt spotlight hang udmeldelsesblanketten flankeret af en stander med tag-selv-eksemplarer.
Fra begyndelsen fulgte også et par institutionelle påhit bestående af en dispenser med hånddesinfektion, så man kunne afspritte sig før og efter udstillingsbesøget, og i udstillingslokalet finder man en mobil formidlingstavle og rullekartotek over de udstillede værker.
Sidenhen er der kommet et væld af værker til. Man har tændt lyset, der er blevet rykket lidt om hist og her og formidlingstavlen er nu godt plastret til med tekster og knappenåle, som angiver hvori rummet, værkerne er placeret og forklarer summarisk hver enkelt kunstners praksis og lidt om udgangspunktet for de udstillede værker. Det er en mægtig fin og lavpraktisk måde at registrere løbende på, og desuden en god måde at undgå de klodsede værkskilte på.
Går man rollelisten igennem over deltagende kunstnere, vil det slå enhver, dels hvor mange der er, hele 31 kunstnere (og muligvis kommer der flere til), dels hvor mange internationale supernavne, der er med – heriblandt Adrian Piper, Andrea Fraser, Harun Farocki, Julia Scher, Mike Kelly og Stephan Dillemuth.
Allerede i døråbningen til udstillingen bliver der meddelt stærkt. Adrian Piper bevæbner den besøgende med My Calling (Card) #1-2 (1986) – stakke af visitkort, som man frit kan forsyne sig af. På kortene lyder det: «Dear Friend, I am not here to pick anyone up, or to be picked up. I am here alone because I want to be here, ALONE. This card is not inteded as part of an extended flirtation. Thank you for respecting my privacy». – en venlig, men bestemt tone, som ikke er til at misforstå. Man går desuden ind til udstillingen med en susen for ørerne, som kommer fra Carolyn Lazards A Conspiracy (Contracted) (2018) – en række lydnivellerende installationer, der på grund af antallet i stedet ender med at udsende et støjsignal.
Der er i det hele taget flere af værkerne, der fungerer som en slags inventar samtidig med, at de enten har forstyrrende effekt eller et kompositorisk brud i rummet.
Et sted hænger eksempelvis amerikanske Julia Schers lydværk af en enerverende telefonomstilling med skøre undertoner, fordi autosvaret konstant påpeger, hvor vigtig kundens krop er for dem; et andet sted hænger et nytilkomment møggreb af Henrik Plenge Jakobsen (hilsen til Duchamps sneskovl); et tredje sted, liggende hen ad gulvet, som et faldent monument, en afstøbning af udstillingslokalets ene hjørne af Henrik Olesen, og jeg kunne blive ved. Installatorisk betragtet under ét fremstår udstillingen nærmest en stor urolig mobile. Og denne øget opmærksomhed på normativ og institutionel kontrol oplevede jeg på den side som en bestyrkelse af kunstens kritiske brod og på den anden side, som om de institutionelle vægge rykkede tættere og tættere sammen.
Harun Farockis mock-dokumentariske film Leben – BRD (1990) viser, gennem en sammenklipning af forskelligt filmmateriale, institutionalisering i sit yderste, hvor grupper af mennesker via rollespil lærer at føre et liv efter vesttysk levevis. Filmen spiller på forventningen om Vesttyskland som frelse efter murens fald, men som samtidig kræver en nødvendig indoktrinering af sine medlemmer, ikke stort anderledes end det der forventedes af Østblokkens børn.
Et værk, som gjorde anderledes stort indtryk, måske fordi det var drømmende og virkelighedsnært på en gang, var filmen Porosity Valley, Portable Holes (2017) af koreanske Ayoung Kim. I bedste post-internet-shampoo-reklameæstetik skildres livet som en geologisk klump, filmens hovedfigur, der lever en karantænetilværelse bestående af gentagelsesvise interviews med en sagsbehandler, som skal bestemme dets videre skæbne. Migrantmetaforen er vanvittig stærk og det løb mig koldt ned af ryggen, da jeg sad med hørebøfferne på og så filmen. Værket krystalliserer virkelig hjælpeløsheden i ikke at vide, om man er købt eller solgt.
Ordlegen i den diagnostiske udstillingstitel, hvor man har udskiftet «Traumatic» med «Institutional», frister en til at sidestille dem. Men institutioner er ikke per definition traumatiserende. Det ville godt nok også være dårligt nyt, eftersom der er institutioner overalt. Men institutioner kan med statsgaranti også producere stress og med sikkerhed en eller anden form for traume i en virkelighed, som er præget af konstant optimering af alles konkurrenceevne.
Trods det at mange af værkerne ejer stor tyngde i indhold og udsagn, synes jeg, at Fabricius er sluppet godt fra at lave en udstilling, som alligevel har en lethed over sig. Det fremelskes blandt andet af værker såsom amerikanske Dena Yagos vægmaleri Boring from Within (2018), som i pasteller viser tre af Snehvides syv små dværge, som er i færd med at nedlægge arbejdsstrejke på en Tesla-fabrik.
Og hatten af for dette kumulative og processuelle udstillingsformat, som desuden har givet publikum mulighed for at se værker blive til i åbningstiden. Man kan naturligvis noget nemmere tillade sig denne type udstilling i og med, at der er gratis entré til kunsthallen, men det er ikke desto mindre skønt at se, at kunsthallen også drager nytter af den fordel. For det muliggøre at tænke i andre perspektiver og, ikke mindst, lader spontanitet komme ind. Det er ikke just noget, der ellers præger den aktuelle danske museums- eller kunsthalsscene, som ofte lider af enten at skulle give publikum smæk for skillingen eller bare ren og skær fantasiløshed omkring udstillingsmediet. Her er Fabricius til forskel i sit es, med sine alternative måder at distribuere kunstneriske udsagn på, og det er fedt at se hvordan han arbejder det ind i kunsthallens regi.
Stiller udstillingen så med en kur til diagnosen? Det er måske også meget forlangt. Men jeg mener, at udstillingen påpeger og instrumentaliserer kunstrummet, som et sted, hvor man kan behandle emner såsom afmagt og institutionel kontrol. Samtidig må man ikke glemme, at det netop er takket være, at kunsten findes som en institution i samfundet, at vi som bred offentlighed har adgang til dette kritiske rum. Der er bare nogen, der skal orke at åbne døren – og det gider Fabricius heldigvis.
Udstillingen tager ikke kun kunsthallens ansvar som samfundsinstitution alvorligt. Den tager også temperaturen på en generel overophedet institutionsvirkelighed, vi alle er en del af. I kraft af emnet og udvalget af kunstnere leverer Jacob Fabricius en stor indlevelse og en sjælden dybdegående analyse, som ikke mindst underbygges i udstillingsformatet. Jeg tøver derfor ikke med at kalde Post Institutional Stress Disorder et udstillingsprojekt i storform.
