Museet for samtidskunst ble etablert for å gi større plass til den nye kunsten, etter at mange utbyggingsplaner for Nasjonalgalleriet var rent ut i sanden.
Allerede fra første stund markerte det nye museet et klart kunstnerisk standpunkt, ikke minst til innkjøpsvirksomheten. I sin programmatiske tekst til første utgave av museets nyetablerte katalogtidsskrift Terskel understreket museets første direktør Jan Brockmann betydningen av kvalitetsdimensjonen. Museets oppgave innenfor innkjøp av kunst er utvelgelse på kvalitativt grunnlag. Det må nødvendigvis innebære smertefulle valg.
I spissen for sitt nyansatte team av erfarne kunsthistorikere, konservatorene Karin Hellandsjø, Hans-Jacob Brun og Steinar Gjessing, fremholdt Brockmann med provokativ snert at museets holdning vil være ekskluderende, snarere enn inkluderende, og karakteriserte åpenlyst museets standpunkt som elitistisk. Han var snar til å tilføye at dette gjaldt kvalitetsdimensjonen i de nødvendige kunstneriske valg, og at museet i sin formidling ønsket å være åpent og tilgjengelig for alle i tråd med sitt samfunnsoppdrag.
Museet for samtidskunst gjorde samtidskunsten tydelig innenfor rammen av et nasjonalt oppdrag. Nasjonalgalleriet hadde tidligere hatt det samme oppdraget, men uten å kunne tydeliggjøre samtidskunsten på denne måten. Henie Onstad Kunstsenter på sin side hadde allerede i mange år gitt den nye kunsten stor oppmerksomhet, men uten noe offisielt samfunnsoppdrag.
Den nye institusjonen Museet for samtidskunst tilbød dermed noe nytt, den fremsto som objekt for en ny forventning og som potensiell gjenstand for en ny kritikk. I dette ligger i seg selv en verdifull dimensjon ved etableringen av Museet for samtidskunst.
Forventningene fra kunstlivet var mange, de var høye, og de fremsto på høyst forskjellige plan. Enkelte hevdet at museet ikke var avansert nok i sine kunstneriske valg, ikke på høyde med sin tid. «Hvorfor dette nå?» kunne for eksempel være en kritisk kommentar til utstillinger med kunst av ubestridelig høy kvalitet.
Andre fremholdt at museet gjennom sin selverklærte elitisme ikke var tilstrekkelig inkluderende og utelukket verdifull kunst, ikke minst innenfor det norske feltet.
Forventningen om en tydeligere begrunnelse for museets valg både i valg av utstillinger og i sin innkjøpsvirksomhet var uansett legitim, men vurderingene både av hvorvidt museet gjorde dette og hva slike begrunnelser skal og kan bestå i, var forskjellige.
Innenfor den mer almene offentlighet var det enkelte som irriterte seg over bruken av metaforen terskel, som i tillegg til å gi navn til museets katalogtidsskrift også var tittel på museets to åpningsutstillinger med inviterte kunstnere. Terskelen til den ofte vanskelig tilgjengelige samtidskunsten var høy nok fra før om ikke museet skulle legge sten til byrden ved å gjøre et programmatisk poeng av det, ble det hevdet.
Museet ønsket naturligvis ikke å skremme folk vekk. Men terskel-metaforen var likevel ment som et lite varsel om det nivå av annerledeshet som museet ønsket å signalisere, på kunstens vegne.
Det nye museet hadde fått en tysk-født, intellektuelt skolert direktør som hadde studert under den legendariske filosofen Theodor Adorno i Frankfurt på 1960-tallet, hvis begrep om bruddet, det Adorno kalte det ikke-identiske, sto sentralt, blant annet i kritikken av etterkrigstidens forbrukssamfunn og underholdningskultur.
Terskel-metaforen hadde i første omgang likevel et høyst prosaisk utgangspunkt. Den gamle bankbygningen fremsto tross sin Jugend-prakt som noe av en festning, til forskjell fra slike moderne lavterskel-museer som for eksempel det danske Louisiana. Trappen opp til hovedinngangen var ikke minst en anstøtssten for kravet om universell utforming. Men Riksantikvaren sa på antikvarisk grunnlag nei til ulike forslag om å tilrettelegge for universell adkomst, og slik ble den fysiske terskelen værende – uavhengig av museets ønskede imøtekommenhet overfor bevegelseshemmede.
Dette fysiske utgangspunkt fikk sitt filosofiske korrelat i det terskel-begrep som Brockmann hentet fra den tysk-jødiske filosofen Walter Benjamin, Theodor Adornos venn, som et sted skrev at «vi er blitt fattig på terskel-erfaringer».
Sitatet stammer fra et tekstfragment som antagelig ble skrevet på slutten av 1920-årene. Det lå i en konvolutt blant en rekke skriftlige etterlatenskaper etter Benjamins tragiske selvmord i 1941, og ble først publisert over 40 år senere sammen med andre fragmenter, sitater og notiser under tittelen Passasjeverket.
Benjamin skriver (i min oversettelse): «Rites de passage [overgangsritualer] – det er den sosialantropogiske betegnelsen for seremonier som markerer død, fødsel, ekteskapsinngåelse, manndomsprøver osv. I det moderne liv har vi fått et stadig svakere forhold til disse. Vi er blitt fattig på terskelerfaringer. Innsovningen er kanskje det eneste som er tilbake. (Og samtidig også oppvåkningen). Akkurat slik som drømmenes fragmentariske inntrykksveksling bølger over terskler, beveger også underholdningen og den kjønnslige omgangen seg i pulserende bevegelser. ‘Hvor mye gleder ikke mennesket seg,’ sier Aragon, ‘ved å holde fast ved portene til fantasien!’ […] Det dreier seg ikke bare om disse fantastiske dørenes terskler, men om terskler overhodet, der elskende og venner vinner krefter ved å klamre seg fast (…)» Terskelen er ingen grense, men en sone, for forvandling og overgang, skriver han også.
Museet for samtidskunst skulle altså innvarsle en inntreden i drømmenes fragmentariske inntrykksveksling, publikum skulle loses over de fantastiske portenes terskler, en sone for forvandling og overgang!
En programerklæring jeg gjerne skriver under på.
Som for å bidra til oppfyllelsen av nettopp denne forventning lot museet den unge kunstneren Per Inge Bjørlo bygge sin installasjon Indre rom V som fast element i den gamle banken, der publikum inviteres til å bestige 15 trinn og vandre i et klaustrofobisk stålinteriør frem mot et blendede lys. Forfatteren Stig Sæterbakken skrev en av sine inspirerte tekster til verket under tittelen Den som trer inn her, en allusjon til Dantes beskrivelse i Den guddommelige komedie av den sone hvor man må la alt håp fare.
Av terskel-erfaringer er det sikkert mange slag. En spesiell opplevelse fikk komponisten Arne Nordheim på åpningen av utstillingen Terskel I. Idet han speilet seg i tungolje-installasjonen til Per Barclay, falt slipset hans ned i oljen.
At samtidskunsten har sine forutsetninger som ikke alltid ligger åpent i dagen, er også et åpenbart terskel-aspekt. Noe forhåndskunnskap kan derfor være nyttig. Men iblant kan det være vanskelig å forstå hvorfor dette skal være så provoserende innen samtidskunsten, men annerledes selvsagt innenfor andre av den moderne sivilisasjonens krevende områder. Publikum skal man uansett ikke undervurdere, selv ikke drosjesjåfører. Etter at museet hadde montert nok en fast installasjon, Søppelmannen eller Mannen som ikke kastet noe av den russiske kunstneren Ilya Kabakov, kom VG på besøk med en taxisjåfør på slep. De ville nedtegne hans folkelige avskyreaksjon etter et møte med dette rubbelet av et angivelig kunstverk. Etter en runde i installasjonen sa imidlertid denne potensielle røst fra folkedypet at vel forsto han ikke så mye av dette, men om han hadde brukt mer tid til å sette seg inn i det kunne det nok tenkes at han ville hatt en rikere opplevelse.
Det ble ingen reportasje i VG den gangen.
*
Jeg skal være litt forsiktig med å felle altfor tydelige dommer om virksomheten som medansvarlig både som konservator i åtte år og øverste ansvarlig de siste seks årene. Noen antydninger vil jeg likevel driste meg til.
Jeg tror Museet for samtidskunst har hatt en særlig betydning i å løfte frem nye former i kunsten og gi dem et rom å utfolde seg i i Norge. Det gjelder både kunstnerisk fotografi, det man ufølsomt kan kalle installasjonskunst og andre konseptuelt inspirerte uttrykk som ikke så lett finner utfoldelsesmuligheter innenfor privatmarkedet. Andre institusjoner la grunnlag for dette, blant dem Henie Onstad, mens andre fulgte opp etter hvert, som det private Astrup Fearnley-museet fra 1993. Men jeg vil påstå at Museet for samtidskunst hadde en spesiell betydning for den ukurante kunsten, også den kunsten som kaller seg institusjonskritisk. Historiens ironi har det etter min mening nemlig slik at nettopp den kunst som tilsynelatende stritter imot det museale, alt i alt har det best på museum.
Hvilken kunst som i bunn og grunn skal kalles samtidskunst er også et spørsmål som når det kommer til stykket kanskje ikke er spesielt interessant. Som avdelingsdirektør Sabrina van der Ley skriver i sin tekst i høydepunktkatalogen: All kunst har vært samtidskunst. Og hvilken definisjonsmakt institusjonene enn kan sies å ha, vil jeg sitere et munnhell fra Brockmann som svar på den forslitte institusjonelle definisjon på kunst som det institusjonene definerer og presenterer som kunst: Det at det presenteres som kunst i museet, gjør at man kan mistenke det for å være kunst. Men om mistanken holder stikk, særlig med hensyn til kvaliteten, det må hver og en gjøre seg opp en mening om. I god kantiansk ånd må vi si at ethvert myndig menneske har rett til å felle sin egen dom om kunst.
*
Ser vi en fem års tid frem, vet vi at samtidskunsten vil få mer plass både til samling og skiftende utstillinger. Så er det nok noen som er skeptiske til den fysiske integrasjonen i det store Nasjonalmuseet, i tillegg til den administrative. Vil samtidskunsten bevare sin profil i den nye kolossen? Vi mener at det blir et stort fremskritt at samtidskunsten vil bli vist sammen med den eldre kunsten, og i sammenstilling med designfeltet. Det vil bidra til å belyse mange viktige sammenhenger, og fremheve usynliggjorte generasjoner i grenselandet mellom de eksisterende museenes ansvarsområder. Og så vil et svært mye større publikum, som ikke på forhånd interesserte seg spesielt for samtidskunsten, bli eksponert for den. Det kan jo tenkes at noen vil kunne utvide sin horisont av dette.
Audun Eckhoff, direktør, Nasjonalmuseet
