Fabricerade dokument och visuella vaccin

Hur kan vi studera de processer genom vilka fotografin skapar de sätt på vilka vi uppfattar världen? Detta är en fråga som Joan Fontcuberta återkommer till i sin konstnärliga produktion, och som manifesteras på olika vis i de sex verk i utställningen The Nature of Photography / The Photography of Nature som visas på Hasselblad Center fram till januari. Den katalanske fotografen och konstnären är 2013 års pristagare av Hasselbladpriset, det 33:e i ordningen, som är ett pris vilket, i de allra flesta fall, delas ut till en fotograf efter en lång karriär på fotografins område.

Fontcuberta talar i en kort intervjufilm om erfarenheten av att växa upp i Francos Spanien med censur och propaganda och om vikten av neodada och situationism som konstnärliga modeller under 1970-talet. I det projekt för att radikalt ifrågasätta uppfattningen om fotografins «naturtrohet» och de fotografiska mediala narrativens transparens som Fontcuberta ägnat sig åt sedan dess, återfinner man inte sällan bruket av détournement. Akten att vända bilden tillbaka mot det system som producerat den för att upprätta nya avstånd är en viktig komponent (vars kritiska potential dock idag kan framstå som mindre stark) i Fontcubertas fotografiska poetik, men denna poetik är också avhängig en rad andra operationer. Den är ofta lika delar slapstick, iscensättning, dokumentförfalskning och konstruktion i verk som vill deturnera de fotografiska program (naturvetenskapliga, massmediala eller genererade i en digital nätverksbaserad miljö) som skapar vår omvärld.

Herbarium är en serie med 30 ramade svartvita fotografier installerade i ett rutnätsystem. Verket, som är från 1984, finns också närvarande i form av en bok, möjlig att betrakta i en glasmonter. Till bokutgåvan av Herbarium skrev mediefilosofen Vilém Flusser en inledande essä. Flusser och Fontcuberta, som fortsätter att utväxla tankar om fotografin under 1980-talet, delar intresset för hur fotografin fungerar som ett system inom vår visuella kultur. 1985 utkommer Flussers Ins Universum der Technischen Bilder, och många av de begrepp som Flusser utvecklar där finner också en resonans i Fontcubertas verk.

De tekniska bilderna (för vilka fotografin är den första och äldsta teknologin) skiljer sig från traditionella bilder genom att vara tekniskt kodade. De är uppbyggda av diskreta enheter (silverkorn eller bildpunkter) och är därför simuleringar, virtuella, menar Flusser, eftersom de kräver en föreställningsförmåga av betraktaren för att bli lästa som kontinuerliga bilder. Apparaturerna transformerar partiklar till ytor på ett blint vis. En teknisk bild är, skriver Flusser, «en blint realiserad möjlighet, någonting osynligt som blint blivit synligt». De transformerar vårt samhälle och våra perceptioner i grunden, men de är varken goda eller onda. Däremot, menar Flusser, är apparaturerna möjliga att omprogrammera.

I Herbarium är det just en sådan omprogrammering av den naturvetenskapliga fotografin som Fontcuberta ägnar sig åt. En av måltavlorna är Karl Blossfeldts fotografiska dokumentationer av växters former i Urformen der Kunst (1928), som får klä skott för en alltför naiv tilltro till fotografin som en transparent förmedlare med mellan natur och konst. En annan måltavla är den linnéanska systematiken med dess (alltför exkluderande) binära system. Ett herbarium är teknologi för att samla in, studera och klassificera växter för att kunna fastställa nomenklaturer. Men när man betraktar de stramt fotograferade växtexemplaren på nära håll – bilderna efterliknar Blossfeldts svartvita formstudier i en elegant, tidigmodern fotografi – börjar man undra över taxonomin.

Fontcubertas herbarium är fyllt av pseudoväxter, tillsynes montage av olika material, eller kanske rör det sig om en queerflora som inte vill inordna sig i det linnéanska sexualsystemets kategorier. Detta osäkrande överskrider också gränsen mellan flora och fauna när någonting som ser ut som ett fågelhuvud tittar upp ur en kronärtskockas krona. Det herbarium som Fontcuberta visar fram är vid närmare betraktande inte någon hyllning till de universella former som Blossfeldt ville finna i växternas morfologi, inramade av kamerans optik, utan en inventering av de singulära undantagen. Fontcuberta tycks dela Flussers tanke om att apparaturen inte är determinerad. Genom att man kör ett annat program (i Herbarium introduceras komplexa och osannolika former för att motverka en alltför jämt distribution av partiklar, för att motverka entropin) kan den omprogrammeras för att skapa osannolik information, överraskande utsagor, och därmed nya gravitationscentra.

Ett flertal tankefigurer från Herbarium återfinns i Fauna (1987), Fontcubertas kanske mest välkända verk som i denna utställning visas i stort format. Fauna, som utkom i bokform 1988 (i samarbete med Pere Formiguera) och i en andra utgåva 1999, fortsätter undersökningen av det fotografiska inom naturvetenskapen och den positivistiska användningen av fotografin som dokument: föreställningen om en fotografisk sanning, fotografin som bevis. Dessa sanningar, menar Fontcuberta, uppstår alltid i en process av att tolka bilderna, i de system där berättelsen skapas. Men lika viktig som deturneringen och konstruktionen är fiktionen: de fantastiska berättelserna och en spekulativ operation för att vidga våra referensramar för vad som är möjligt att föreställa sig. Fotografin som en spegel, men inte av verkligheten utan som en yta där fiktionerna blir synliga.

Den djurvärld som dokumenteras och visas fram i den ofta slapstickartade Fauna är, likt växterna i Herbarium, inte en konventionell fauna utan en mer «patafysisk» sådan som uteslutande består av anomalier. Den fauna vi möter och som är besläktad med den i Jorge Luis Borges Manual de zoología fantástica, är resultatet av den under mystiska omständigheter försvunne zoologen Dr Ameisenhaufens livsverk. Ett av djuren i Fauna är Ceropithecus Icarocornu, som har observerats i Amazonas djungel och som liknar en långsmal apa med vingar och ett skruvformat horn i pannan med vilket det spetsar sina byten. I Fauna konstrueras en helt egen fauna för att kunna fotograferas. Genom konsten studerar Fontcuberta berättelsen om vetenskapliga upptäckter, liksom han studerar de teknologier som utgörs av fältstudiernas anteckningsböcker, de fotografiska dokumenten och monterpresentationernas format.

I installationen Sputnik (1997) utgår Fontcuberta från bortretuscherandets figur inom en officiell historieskrivning, och tar denna som utgångspunkt för ett arbete om nyhetsberättelsens dramaturgi. I centrum finns en sovjetisk kosmonaut vars rymdäventyr slutar med att han och hans rymdhund på ett mystiskt vis försvinner under en rymdfärd. Genom att iscensätta en fiktiv händelse, en parallell historia, vill Fontcuberta påminna oss om nyhetsdramaturgins förment transparenta och naturaliserade karaktär. Han går så långt som att tala om sina verk som vaccin, som ska hjälpa oss bilda antikroppar mot determinerande program.

Bergskedjor bildas vanligen genom att två kontinentalplattor krockar och den ena skjuts upp på den andra. I Orogenesis (2002) utspelar sig detta fysiska platsskapande uteslutande i en digital miljö. Fontcuberta matar in ett otypiskt material i en programvara utvecklad av militärindustrin för att skapa simuleringar av avlägsna geografier: inskannade bilder från fotografi- och konsthistorien. Av dessa ytor byggs nya visuella världar. Visst är montagen mellan kontexterna intelligenta och tankeväckande, men frågan är vilka nya reflektionsytor som uppstår i sammankopplingen mellan fotografihistoriska klassiker som Francis Friths bilder av Gizapyramiderna publicerade i ett av de första visuella resealbumen från 1800-talets mitt (som gjorde det möjligt att «resa virtuellt» genom att betrakta bilder från fjärran platser hemma i sitt vardagsrum, samma sak som en nätverksuppkopplad samtid nu vill erbjuda i realtid) och en digital programvara för territoriell erövring och skapande av spelvärldar.

De tidiga verken upprättade en dialog med en specifik (analog) fotografidiskurs om indexikalitet, avgörande ögonblick och dokument av verkligheten. I Orogenesis skapas, utifrån en digital reproduktion av en analog silverprint, ett sublimt landskap som ser ut att vara hämtat ur ett datorspel eller en sciencefictionfilm med episka anspråk. Vi får en demonstration av hur världsbyggandet idag är helt simulerat, att det inte spelar någon roll vad vi matar in i programmet – det som kommer ut framstår som lika troligt som otroligt. Men eftersom symptomen i en digital (fotografisk) värld inte svarar mot dem i en analog (fotografisk) värld, så är det frågan om inte också vaccinet behöver omprogrammeras för att bli operativt i digitala ekologier.