Jag föreställer mig att mottagandet av den 60:e Venedigbiennalen kommer att pendla mellan det uppgivna, cyniska eller förundrade. En del kommer säkert att uppskatta Adriano Pedrosas eleganta och smakfulla – men lite småtråkiga – huvudutställning, där den italienska paviljongen i Giardini har bemålats med trendiga urfolksfärger- och motiv av det brasilianska kollektivet The Huni Kuin Artists Movement. Tilltaget syns från långt håll och förmedlar en stark «we are the world»-känsla.
Mer svårsmält är hur världens största exportör av vapen till Israels pågående massmord i Gaza, USA, har låtit Choctaw/Cherokee-konstnären Jeffrey Gibson ta ett liknande helhetsgrepp på sin paviljong, denna gång med starkare «sminka en gris»-känsla. Eller hur världens näst största exportör av vapen till Israels pågående massmord i Gaza, Tyskland, visar den israeliska konstnären Yael Bartanas installation som pläderar för en kolonisation (av rymden, förvisso) som ska ske genom att det utvalda judiska folket färdas i ett skepp i form av en gigantisk Kabbala-symbol.
Att årets biennal rymmer betydande verk som fantiserar om erövrandet av nytt territorium som lösningen på ett politiskt problem, samtidigt som den lanserar sig som den mest dekoloniala upplagan någonsin med totalt 331 konstnärer varav de flesta kommer från det globala syd, har urfolksbakgrund samt medverkar för första gången kan ses som ett uttryck för de politiska spänningarna i världen våren 2024. Men vid närmare påseende gifter sig dessa positioner på ett logiskt sätt – om man bekänner sig till tron om utvaldhet, det vill säga den metafysiska föreställningen att vissa är mer utvalda än andra på grund av hur eller var de är födda.
I Pedrosas huvudutställning – som det ska handla om här, en recension av paviljongerna kommer senare – uttrycks tanken om utvaldhet genom en av fyra kategorier: utlänningen eller migranten, urfolksindividen, outsider-artisten respektive den queera konstnären. Pedrosas diskurs är med andra ord helt igenom representativt. I hans utställning gör konstnärer som är gay konst om det, och de med urfolksbakgrund gör konst om det. Något annat vore omöjligt att tänka sig, då de har valts ut för att göra just detta.
Och inte bara det. Enligt Pedrosa är vi alla utlänningar, någon gång, ibland. Vi kan i alla fall känna oss som det. Vi är alla «foreigners everywhere». Men alla är ju inte med i biennalen vilket måste betyda att de som medverkar är mer (bättre eller finare) utlänningar än andra. Det osmaklig i detta är det underliggande antagandet om att dessa chosen ones inte är utvalda av en värdslig makt utan av historien, som om flyktingens position, som Pedrosa så hett eftertraktar, vore ödesbestämd, snarare än resultatet av verkliga förhållanden och politiska beslut. På så vis kan vi besöka en utställning som idealiserar utlänningens position utan att i någon högre grad smutsa ner oss med verklighetens flyktingkriser och deras orsaker. Bekvämt.
Man frågar sig hur en så verklighetsfrånvänd blick på konsten är möjlig, eller snarare vilka beslut Pedrosa har tagit för att göra den möjlig i sin utställning. Svaret är väntat: han tar vägen genom abstraktionen med dess välbekanta historia av att både möjligöra och dölja ideologiska antaganden om konst bakom det rena spelet av färger och former. Det är exakt detta som sker efter att man passerat MAHKUs muralmålning och hamnat i den första av tre «Nucleos Storicos» med ett fyrtiotal abstrakta verk av konstnärer från Sydamerika, Asien, Afrika, Oceaninen och Mellanöstern, dvs. utanför Europa, vilket är det viktiga här. Dessa konstnärer sägs förenas av att de använde svängigare linjer än sina mer strikta europeiska kollegor, ett, får man väl säga, rätt löst konsthistoriskt antagande.
Men hade Pedrosa varit ute efter konsthistorisk fördjupning hade han knappast valt att visa bara ett verk av varje konstnär, något som förstås omöjliggör djupare förståelse av både det enskilda konstnärskapet och dess plats i en konsthistorisk eller social kontext. Poängen verkar tvärtom vara att kapa banden till verkligheten utanför konstens sfär och uppmuntra betraktaren att bli ett sökande öga enligt den retinala konstens ideal. En liknande operation upprepas i nästa «Nucleo Storico» som samlar närmare hundra porträtt av utom-europeiska målare, där urvalet (med något undantag) inte handlar om att presentera den porträtterade individen i ett visst sammanhang, utan att visa upp de formella variationsrikedom som «representationens kris» givit upphov till på olika håll i världen.
Många av verken av för mig okända konstnärer som Chang Woosung (1912–2005) från Korea, Roberto Montenegro (1885–1968) från Mexico eller Gerard Sekoto (1913–1993) från Sydafrika uppfattar jag som mästerliga exempel på modern porträttkonst. Den ende «svenske» representanten i årets huvudutställning, den tunisiske konstnären Aly Ben Salem (1910–2001) – som var bosatt i Sverige under decennierna efter andra världskriget – är representerad med en dekorativ gouache av en kvinna i en paradisisk trädgård utförd i en stil som känns emblematiskt för hur Pedrosas urval tar fasta på det vilsamma mötet mellan betraktaren och den porträtterade, bortom den krassa verklighetens sus och dus.
Även de konstnärer i resten av utställningen, «nucleo contemporaneo», som gestaltar ett liv utanför konsten är ofta svåra att ta till sig som något annat än estetiska objekt. Och handen på hjärtat, är, säg, Philomé Obin (1862–1986) eller Rosa Elena Curruchich (1958–2005) med som skildrare av de sociala miljöer som deras konstnärskap sägs ha varit djupt förankrade i, på Haiti respektive Guatemala, eller för att de gjorde så himla fina dekorativa tavlor? Inget fel i det, men det sätt varpå de slitits upp och placerats i utställningen för våra finsmakande blickar får det att krypa i kroppen på mig, hur mycket jag än beundrar deras stämningsfulla scener. Men gillar du konstnärer som gestaltar egna världar i form av små dockskåpslika miljöer – och vem gör inte det? – så är detta biennalen för dig! Och det skriver jag utan ironi, för det är verkligen en vacker utställning.
Turligt nog finns här även exempel på konstnärer som tar rummet i anspråk i skildringar av svårartade trauman och begär som lyfter betraktaren ur utställningens historiska slummer. Jag tänker exempelvis på den unga sydafrikanska konstnären Gabrielle Goliath, vars videoinstallation Personal Accounts (2024) skildrar kvinnor och HBTQI+-personer som vittnar om fysiskt och psykologiskt våld som de utsatts för men där själva vittnesmålet har klippts bort så att endast pauserna – små utrop, händer som vrider sig, strupar som sväljer – finns kvar och tillsammans bildar en rytmisk helhet, en konsert, som gör att man förstår smärtan bortom orden.
Jag blir också berörd av den unga amerikanska konstnären Louis Fratinos frejdiga måleri som på storskaliga dukar skildrar kärleken mellan män blandat med stillsamma vardagsscener som en överfull diskho eller ett stökigt frukostbord. Jag fastnar särskilt för en intrikat skildring av ett par som ser ut att ha bråkat och lutar sig tillbaka på var sin sida av ett fönster. Ett melankoliskt mästerverk.
Faktum är att jag uppfattar queer-temat som det starkaste inslaget i huvudutställningen, kanske för att de verken ofta har en mer direkt kraft (och ibland humor) som är lättare att ta till sig i folkvimlet. På Arsenale tänker jag exempelvis på den pakistansk-amerikanske målaren Salman Toors parkmotiv där heta omfamningar ställs mot skildringar av våld och hatbrott mot homosexuella, eller den kinesiska konstnären Xiyades découpages med deras dekorativa och ångande homoerotiska scener.
Möjligen är museimannen Pedrosas säkra blick för att hänga konst en nackdel som biennalcurator, för på Arsenale upplever jag utställningen som välordnad och enahanda. Den stora mängden verk av urfolkonstnärer som gestaltar drömmar och visioner får efter ett tag en osmickrande «vet du vad jag drömde i natt»-känsla som gör att urfolkstemat kommer av sig.
Först på slutet av Arsenale visas ett par dokumentära videos som skildrar verkligheten som den kan te sig just nu, i Lagos respektive Singapore, av den singapoeranske konstnären Charmaine Poh och den nigeriansk-brittiske konstnären Karimah Ashadu. Disobedience Archive och Bouchra Khalili bidrar med arkivverk, men den generella bristen på dokumentära inslag gör att jag går runt med en svårgripbar fantomsmärta efter den konfliktfyllda samtid som vi just nu genomlever. Den har Pedrosa valt att kapat bort från en utställning som utspelar sig mer i Hilma af Klint- än Okwui Enwezor-land, för att apostrofera den ende andra Venedigcuratorn från det globala syd (Enwezor curaterade Venedigbiennalen 2015).
Faktum är att Pedrosas helt har vänt på steken och istället för en samtidskonstutställning med historiska inslag gjort en historisk utställning med samtida inslag. Utöver de ca. 180 konstnärerna i de historiska delarna så har, enligt mina beräkningar, var femte konstnär i samtidsdelen trillat av pinn. Majoriteten av konstnärerna i utställningen är med andra ord döda.
Pedrosa menar sig på detta vis betala «en historisk skuld» till de konstnärer som tidigare inte medverkat i biennalen, men nu fått den äran. Men såvitt jag vet är det ingen rättighet att ställa ut på biennalen, och därför finns det inte heller någon verklig skuld, bara en fantasm om rättvisa med samma ideologiska funktion som den om utvaldhet: att splittra, underminera krav om politisk förändring och skapa ett samhälle i stagnation (jämlikhet går däremot att kvantifiera och genomföra med omfördelningspolitik). Vad Pedrosa visar är att önsketänkandet om rättvisa också kan användas för att förmedla bilden att konsten har nått samma tillstånd av stagnation, där den inte längre kan vara något annat än illustrativ och representativ. För vad är rättvisa annat än en upplevelse som måste bemötas med respekt? På så vis är den 60:e Venedigbiennalen ännu en påminnelse om att det sociala livets konvenans inte alltid är ett recept för en lyckad konstutställning.
Låt oss hoppas att denna upplaga inte också blir ett sista avsked till de senaste decenniernas radikala konstnärliga nyskapande innan den nytillsatte högerreaktionäre biennalpresidenten Pietrangelo Buttafuoco sätter sitt ideologiska märke på biennalen. I värsta fall är respektabiliteten och vurmen för traditioner och familjeband – ett uttalat tema i årets utställning – ett tecken på att den experimentella eran redan är över.
