Redegjørelser for videokunstens opprinnelse nevner oftest to parallelle strømninger, begge sparket i gang av noen få kunstnere og elektronikkutviklere i USA på slutten av 1960-tallet. I den ene ble videomediet satt til å kritisere TV-kringkastingens kommersielle enveiskommunikasjon, som i Richard Serras Television Delivers People (1973). I denne genealogien vil man også kunne plassere verk som forsøkte å forestille seg radikale alternativer til kringkastingsmonopolet, eksempelvis Stan VanDerBeeks Violence Sonata (1970). Den andre strømningen i videoens tidlige historie var karakterisert av eksperimenter med feedback og egenutviklede videosynthesizere, benyttet til å manipulere videosignalet og skape bilder uten referent i den ytre verden. Steina og Woody Vasulka, Nam June Paik og Bill Viola er noen av de kunstnerne som var opptatt av å utforske de filosofiske og estetiske implikasjonene som sprang ut av videosignalets bildeskapende potensiale.
I norsk kunstliv har Kjell Bjørgeengen, som på 80-tallet begynte å eksperimentere med analoge videoteknikker under opphold på Experimental Television Center i New York, vært nesten alene når det kommer til å arbeide direkte med videosignalet. Tor Jørgen van Eijk, som studerte under Bjørgeengen da han var professor på Kunstakademiet i Oslo rundt årtusenskiftet, er den mest åpenbare videreføreren av en slik praksis i Norge i dag. I Bjørgeengens første videoinstallasjon på flere år – Stille etter stille før på Galleri K i Oslo – er det i likhet med tidligere arbeider et lydsignal som er utgangspunktet for videobildene. En oscillator er blitt satt til å generere lyd som hovedsakelig befinner seg utenfor menneskets høreevne, og lydsignalet er så blitt matet til en videosynthesizer designet av den amerikanske elektronikkutvikleren David Jones. Opptak av et utellelig antall permutasjoner av synthesizerens synliggjøring av lydsignalet (som videobilder) er så spilt inn, redigert og fordelt over ni kanaler, slik at man i installasjonsrommet er omringet av skjermer.
Videoloopen begynner med ulike hvite flimmer som gjennomborer de svartlagte skjermbildene. Dette skjer synkront med en skarp elektronisk knipselyd, laget av Bjørgeengens hyppige samarbeidspartner, musiker Keith Rowe. Rommet lyser opp og går i svart igjen, ofte før foregående lysintrykk har rukket forsvinne fra netthinnen. Denne sekvensen, pulserende og glitchy, kjennes som å befinne seg midt i en strømforsyning som veksler av og på som følge av overbelastning.
Flimringen etterfølges av bilder bestående av rader med prikker som tenderer mot hvit og grå støy. På enkelte av skjermene ruller linjer nedover de nesten umerkelige små punktene. Andre bilder er oppstykket av en linje av variabel intensitet som glimtvis gir assosiasjoner til en malerisk horisontlinje. Ingen skjerm speiler noen annen, samtidig som bildene beveger seg og skifter. Sprakende støylyder – visstnok den eneste delen av oscillatorlyden mennesket kan høre – blandes etter hvert med bassinstrumentet viola da gamba, spilt av Inga Margrete Aas. Innslaget av strykeinstrument stikker seg ut som et humanistisk innslag i en installasjon som ellers både sees og høres elektronisk, støyende og minimalistisk ut.
Det tekniske utgangspunktet for installasjonen – videosynthesizerens evne til å «vise» lyd som ikke kan høres av mennesket – gjør tydelig (sammen med det frenetiske antallet bilder) maskiners evne til å sanse og kommunisere på måter som både kan overgå menneskets sanseapparat i effektiv informasjonsbehandling. Slik er det mulig å lese Stille før, stille etter som en iscenesettelse av det veldet av signaler som befinner seg under de mange grensesnittene mennesket omgir seg med, være det knapper, operativsystemer, magnetstriper, touchskjermer, bevegelsessensorer også videre.
Maskiners kapasitet til å flytte, fortolke og generere informasjon raskere enn mennesket er i stand til å oppfatte, er en tematikk som har vært med den signalfokuserte videokunsten fra begynnelsen. Men Stille etter stille før fremstår ikke som en nostalgisk iscenesettelse av video fra 1970-tallet. De vibrerende, minimalistiske punktmønstrene og summende elektronikklydene utgjør en signalestetikk som det er mulig å hekte på den amerikanske designteoretikeren Benjamin Brattons idé om at summen av nettverksinfrastruktur i verden utgjør en jordomspennende datamaskin, en megastruktur som allerede forårsaker forskyvninger i den geopolitiske inndelingen av verden. Om ikke direkte inspirert av akkurat Bratton, synes Bjørgeengens installasjon å vikle seg inn i slike nettverkssentriske perspektiver, der maskiner strukturer verden med oss, ikke bare for oss.
