Når jeg de sidste par dage har svaret på, hvad min skribentopgave fra den 55. Venedigbiennale har været, har folk kigget medlidende på mig, som om jeg var fantast. For hvordan skrive fra verdensmesterskabet i kunst alias de nationale pavilloner på en biennale, som – til trods for at alle altid skælder ud på den efterhånden 118 år gamle idé med national repræsentation af kunst – vokser for hvert år der går. Antallet af pavilloner i år beløber sig til 88. Heraf var mere end halvdelen placeret udenfor det traditionelle Giardini-område og spredt rundt omkring i Venedig by. Jeg kan allerede nu afsløre, at jeg ikke så dem alle.
Der er dem, der hader ideen om pavillonernes indbyggede nationale repræsentation på grund af de problematikker, konflikter og krige, der uvægerligt følger af netop denne konstruktion. Og så er der dem, der, som jeg selv, anser nationalstaten for at være en gyldig indfaldsvinkel, som indtil videre – siden den første biennale i 1895 – har vist sig at være en velegnet og stadig relevant kuratorisk ramme som det igen og igen har givet mening at tviste og bruge til at reflektere over denne særlige konstruktion.
Et godt eksempel på de konstruktive kvaler, som den nationale kuratering medfører udspillede sig i år forenden af den store akse i Giardini. Her ligger Europas tre mest magtfulde nationer – Frankrig, Tyskland og Storbritannien. I forsøget på netop at udfordre den nationale repræsentation havde Frankrig og Tyskland byttet pavillon, det vil sige kun hus, ikke kunstner, hvilket måske havde være det mest konsekvente, hvis det nu endelig skulle være. Anri Sala, Frankrigs repræsentant, med en videoinstallation udstillet i den tyske pavillon, blev den pavillon, som der var allermest kø til og som jeg således aldrig kom ind til. Tyskland, helt desperat med Ai Weiwei, Santu Mofokeng, Romuald Karmakar og Dayanita Singh i den franske pavillon, var nok den kedeligste tyske pavillon længe set, ikke mindst på grund af den indbyggede forudsigelige, pegefingerløftende diskussion af nationalstaten, der ligger i at invitere Ai, Singh etc. til at repræsentere Tyskland. Som pavillonens kurator Susanne Gaensheimer sagde i en paneldiskussion, som fandt sted foran pavillonen fredag eftermiddag og handlede om kunstverdenens etnocentrisme, den hermetisk lukkede nationalstat og mere af den skuffe: «I just wanted it to be a beautiful exhibition not about what we are and where we are from». Ja, klart! Samtidig demonstrerede udstillingen igen, at gruppeudstillinger er og bliver et uegnet format i de nationale pavilloner.
Mellem de to pavilloner ligger så Storbritannien som for første gang i flere år ikke havde en timelang kø foran sig. Rygterne vil vide at British Arts Council, sikkert ihukommende den massive kø til Mike Nelsons pavillon i 2011, havde bedt årets kunstner, Jeremy Deller, om ikke at skabe en pavillon som ville fremkalde lang kø. Samtidig var Dellers bidrag også et eksempel på, at man ikke behøver at bytte pavillon eller skrive «Deutscher Pavillon» med spejlvendte bogstaver (sic!) for at tage fat i nationalstatsbegrebet på en kritisk måde. Man kan også bare kalde den «English Magic» og gøre det oppe fra og ned i en kølig udfoldelse af «det britiske», som faktisk også udtrykte en enorm kærlighed til Storbritannien med stenalder-flintøkser (dateret 250.000-400.000 år før vor tidsregning) placeret over de forskellige af pavillonens indgangspartier, originalværker af William Morris, fotografier fra David Bowies Ziggy Stardust-tour i 1972 og en afdeling med et komplet tea room. Samtidig var det selvfølgelig også en kritik – Bowies tour foregik samtidig med optøjerne i Londonderry, Nordirland, hvor britiske soldater skød 26 civile og Stardust-tour’en blev et symbol og et alternativ for en ung oliekrise-generation med mange sociale og politiske problemer.
Et nærmest kitschet vægmaleri afbilder Arts and Crafts-socialisten William Morris, der har fået nok, er stået op af sin grav genfødt som kæmpe kolos, for at kaste milliardæren Roman Abramovichs gigantiske yacht ud i lagunen. Besøgende til biennalen i 2011 husker nok båden, som lå til kajs ved Giardinis indgang og som var afskærmet af et sikkerhedshegn, der meget provokerende optog en stor del af promenaden, samtidig med at båden spærrede for hele udsynet til lagunen. På denne raffinerede og humoristiske måde blev Arts and Crafts-bevægelsen involveret i en nutidig kritik af kunstscenens somme tider tvivlsomme involvering med magtfulde rigmænd. Meget mere kunne siges om denne elegante pavillon, hvis konceptuelle turnering af «det britiske» rummede utroligt mange historier i sig. Faktisk var det en hel institutionsudstilling i sig selv. Og i timerne efter fremstod den måske også mest som en perfekt udstilling og måske en kende kedelig som kunst. Men alligevel, klart blandt de bedste pavilloner.
På vej mod den brede kanal, der skærer gennem Giardini, passerede jeg den amerikanske pavillon, som i år er repræsenteret af Sarah Sze, der stadig er bevæbnet med limpistol. Hun havde forvandlet hele pavillonen til et af sine karakteristiske miniature-universer bestående af tændstikker, træ, sten, snore, knapper og alle mulige smådimser. Måske materialevokabularet var udvidet en anelse, men ellers var teknikken og udtrykket præcis som det plejer at være og har været de sidste 15 år.
Så var der mere overlegent amerikansk humør at hente i den østrigske pavillon, hvor Mathias Poledna viste en 3 minutter lang film projiceret i pavillonens hovedrum – en 35 mm animationsfilm skabt ved hjælp af professionelle tegnere fra Disney-studierne i Los Angeles med den håndlavede, arbejdskrævende teknik, præcis som det foregik i studiernes gyldne æra fra slut-30erne til start-40erne. Selve handlingen var et typisk musicalnummer fremført af et gedekid i matrostøj ved en skovsø omgivet af en sød lille spurv og andre nuttede skovdyr. «I’ve Got a Feelin’ You’re Foolin’», et gammelt nummer fra 30erne, var indspillet med fuldt orkester i overensstemmelse med den stil og tid, som filmen forsøgte – med stort held – at genskabe.
Der er noget nonchalant over den måde, hvorpå Poledna har indtaget hele pavillonen – kun med en 3 minutter lang animationsfilm med en syngende ged. Et simpelt greb med et ærkeamerikansk produkt, som (til trods for de omkring 100 personer involveret i animation, produktion og musik) fungerede som en slags historisk readymade placeret i en østrigsk kontekst – et détournement som blandt andet betød, at man blev mindet om den periode, hvor europæiske kunstnere og intellektuelle immigrerede til USA, og hvor eksempelvis Adorno sad i Los Angeles og rasede over den omgivende kulturindustri, mens de første animationsfilm blev vist på filmfestivalen i Venedig. Og så indeholdt den næsten tomme pavillon også en henvisning til et særligt tidsrum i Østrigs historie, hvor den østrigske pavillon også stod helt tom – i årene 1938-1942, hvor de østrigske kunstnere udstillede i den tyske pavillon.
Det, som især slår mig i den østrigske pavillon er i hvor høj grad Poledna faktisk lykkedes med at vride sig ud af den særlige disciplin det er at få en «bestilling» på en pavillon. I langt de fleste pavilloner oplever man kunstnerne strides med at få tingene til hænge sammen – at honorere en hel nations forventninger og repræsentere moderlandet bedst muligt samtidig med at det gerne skulle forestille at være en videreudvikling af ens eget kunstneriske projekt. Poledna formår begge dele og gør det med gnidningsfri arrogance.
Mens den østrigske pavillon reflekterede pavillonens egen historie, så reflekterede den rumænske pavillon hele Venedigbiennalens historie på en ikke mindre subtil måde. Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş’ An Immaterial Retrospective Of The Venice Biennale tog sig af biennalens 118 års historie med en helt tom pavillon i hvilken et skiftende antal performere – uden rekvisitter og kun ved hjælp af deres kroppe – «genopførte» værker udstillet på biennalen gennem tiderne. Før de stillede sig i de rette positurer, som blev fastholdt et par minutter, annoncerede de værket. Jeg oplevede således Marc Chagalls maleri Rabi fra den 16. Venedigbiennale i 1928; men også værker, som var mere abstrakte og ikke umiddelbart figurative eller med menneskekroppe, som Ernesto Netos installation Animal fra biennalen i 2001 og David Lamelas’ The Office of Information about The Vietnam War at Three Levels: The Visual Image, text and audio fra Venedigbiennalen i 1968. Til trods for at historiske genbesøg og re-entactment ikke er ukendte fænomener i samtidskunsten, så gjorde Pirici og Pelmuş det på en måde, som lå langt fra både arkivkunsten, den gennemtærskede re-entactment-trend a la Marina Abramović eller den spekulative performance a la Tino Sehgal. Og det var faktisk en underligt bevægende oplevelse for et par minutter, at blive hensat til biennalen i 1928, og faktisk endnu mere i tilfældet med Lamelas-værket, som af uforklarlige grunde virkede mest stærk. Måske på grund af de levende kroppe, som genskabte en installation bestående af en glasvæg, skrivemaskine og andre ikke-kropslige elementer og som momentant fremkaldte fornemmelsen af at besøge biennalen anno 1968 på et tidspunkt, hvor Lyndon B. Johnson var godt i gang med at eskalere Vietnamkrigen. Vildt.
Den schweiziske og hollandske pavillon var begge nyformalistiske på den måde, som man ser en del af på den europæiske scene i dag – den schweiziske af Valentin Carron med et 1950er konkret-modernistiske tilsnit med abstrakte malerier, dog udført i glasfiber og polystyren, men med tidstypiske poetisk-kryptiske titler som fx Ein dekadenter Harfenspieler saugt an seinen seidigen Strümpfen. Den hollandske pavillon var mere «belgisk», det vil sige konceptuel, med nogle vildt sære skulpturer af Mark Manders – en bronzeskulptur, bemalet i sådan en død lerfarve-beige, af en liggende ræv med en mus på maven, som er fastgjort ved hjælp af et et læderbælte strammet omkring rævens bug. En tilsvarende ræv var udstillet på gulvet i en købmandsbutik på Via Garibaldi, hvor den ikke fremstod mindre sær. Jeg tror faktisk at netop den hollandske pavillon ville have interesseret mig mere havde jeg set den under andre omstændigheder. Sandheden er jo at Venedigbiennalen er et afsindigt showroom, hvor mange faktorer spiller ind, lige fra vejret og dagsformen til hvilke pavilloner man har set forud og om man ser dem alene eller ej.
Om en pavillon bliver vellykket eller ej er heller ikke kun op til kunstnerne. Nogle pavilloner er meget styret af de kulturministerielle organisationer, der foretager valget af kunstnere, og som i mange tilfælde også bevæger sig dybt ind i kurateringen af pavillonen. Der kan også være udenrigsministerielle hensyn at tage som i tilfældet med den britiske pavillon, hvor Jeremy Deller var blevet bedt om at fjerne en vægtekst med ordlyden «Prince Harry kills me» (som kan forstås dobbelt; Prins Harry får mig til at grine) over et vægmaleri af en spurvehøg – angiveligt af hensyn til de britiske Afghanistan-soldaters sikkerhed. Og ligesom man i Østrig på en indirekte måde mindedes nationens nazifortid, så brugte den japanske kunstner Toki Kanaka i år den japanske pavillon til at minde verden om, at Japan har haft et alvorligt jordskælv siden sidste biennale. Det forekom mest af alt at være et work-in-progress-projekt med talks og kollaborative handlinger. Og mellem montrer med nødration fra katastroften – dåsemad og lommelygter – kunne man på væggen læse Kanaka spørge: «What can art do faced with an event like this?» Således bragte Kanaka det gamle spørgsmål ind på biennalen – en slags kunstens «teodicéproblem», for hvad kan kunsten tilbyde, når folk sidder i ly på en skole langt væk fra deres hus, som er gået til i en syndflod. Eller som Kanaka også spurgte: «What has this act brought us?» Den slags kan man også bruge en national pavillon på Venedigbiennalen til.
Der er ingen ende på Venedigbiennalen og mens tiden rinder ud for denne omgang og jeg sejler ud af den fantasmagoriske by ved den blågrønne lagune løber nye meldinger ind. Nye brikker føjes til og justerer det billede, som er ved at sætte sig som mindet fra denne omgang. Det man ikke nåede – og det man troede man havde forstået, mens man var der, men som har en anden forklaring: Det forlyder at den cypriotiske og litauiske duo-pavillon var et besøg værd. Og også Duncan Campbells film i den skotske pavillon. Den irakiske pavillon var bevægende. Den fantastiske festkage dekoreret med cigaretskod og aske (chokolade og lakridspulver) til Trussardis hyldestfest for Massimilano Gioni var ikke kun en grotesk dessert, men et værk af Maurizio Cattelan. Til sidst indløb der meldinger om, at der nu var fem timers kø foran Fondazione Pradas genskabelse af Harald Szeemans When Attitudes Becomes Form fra 1969 – den minituøse genskabelse af, ikke kun af udstillingen, men også af institutionen (komplet med radiatorerne fra Kunsthalle Bern anno 1969). Og da mit fly lander i København kan jeg notere mig at årets guldløve for bedste pavillon gik til Angola, som deltog for første gang nogensinde, og som jeg endnu efter et par dage, ikke har mødt nogen, der har set.
