Happy Nordic Music Days 2009: Nordisk luksus

Samtale med Lars Petter Hagen og Trond Reinholdtsen om Happy Days-festivalen.

Musikkfestivalen Happy Days arrangeres i år for femte og siste gang i Oslo, 19. – 22. august. Festivalen har helt fra starten tatt mål av seg til å sette eksperimentell musikk i dialog med samfunnet.

I følge de to kunstneriske lederne av Happy Days – Lars Petter Hagen og Trond Reinholdtsen – er dialogen mellom den eksperimentelle musikken og omgivelsene rundt, slett ikke en selvfølge. Under tidligere temaoverskrifter som «Musikkens utilstrekkelighet», «Sentrum og periferi», «Samtidsmusikk for folk flest» og «Sinne» har Happy Days ønsket å bidra til en gjenreising av kunstmusikkens diskursive status. I år er temaet «Nordisk luksus.»

Marit: Dere har valgt temaet «luksus» forstått innenfor en nordisk kontekst. Hvordan tenker dere å angripe dette, og på hvilken måte forstår dere fenomenet? Eller, sagt på en annen måte: Hva betyr luksus i det sosialdemokratiske Norden?

Lars Petter: Vi valgte temaet før finanskrisen, hehe. Utgangspunktet for valget var det samme som det har vært alle de fem årene Happy Days har blitt arrangert: Vi ønsket å se på det muligens noe anstrengte forholdet mellom samtidsmusikken og offentligheten, og undersøke hvilke betingelser og motivasjoner som ligger til grunn for å lage samtidsmusikk i dag. Det første temaet for Happy Days var «Musikkens utilstrekkelighet», og kom av en frustrasjon over å oppleve at musikken ikke nådde ut – at den, sammenliknet med andre kunstformer, ikke syntes å ha noen rolle i en bredere samfunnsmessig kontekst.

Trond: Samtidsmusikken regnes nærmest som opposisjonell a priori. Som den eneste av det tjuende århundrets filosofer som skrev utførlig om musikk, har Adorno i veldig stor grad preget samtidsmusikkens selvforståelse og posisjon som bortvendt fra en korrumpert og vulgær virkelighet. Den har fått en slags selvsagt aura av «kritisk posisjon». Spørsmålet vi stilte oss var: Er det egentlig en myte at musikken er kritisk? Er vi som nordiske komponister i stand til å innta en kritisk posisjon, eller er vi rett og slett for sausa inn i et velferdssamfunn der politiske motsetninger og visjonær tankegang er totalt fraværende? Er samtidsmusikken i dag, når alt kommer til alt, bare et luksusprodukt for folk med trygg økonomi og god tid; en del av design- eller parfymeavdelingen?

Marit: En billedkunstner som har arbeidet med myten om det kritiske er Marianne Heier. I arbeidet Permanent Installation (5783 Euros) ga hun nettopp 5783 Euro som hun egenhendig hadde tjent på jobber i kunstinstitusjoner til galleriet med en instruks om å bruke pengene til å oppgradere utstillingslokalene. Galleriet, Sparwasser HQ, var et uavhengig utstillingssted med nettopp det nedslitte utseendet som preger mange «alternative» visningssted, og som signaliserer at man er fristilt fra det kommersielle kretsløpet. Den symbolske handlingen gjør løgnen om den uavhengige kritiske posisjonen tydelig – ingen kunstnere og visningssteder er fritatt fra økonomiske prinsipper. Hun viser også hvor mye makt og potensial for strukturkritikk som faktisk kan ligge i enkeltkunstnerens rolle.

Marianne Heier: Permanent Installation

Trond: Et annet problem med det alternative, er at man lett preker for en allerede overbevist menighet, noe jeg mener var tilfellet under fjorårets premiere på Cecile Ore og Bibi Moslets anti-dødsstraffopera «Dead Beat Escapement». Jeg var mot dødsstraff før jeg gikk inn i salen, og fikk bekreftet mitt ståsted i løpet av forestillingen. Altså kunne jeg gå hjem selvfornøyd, vel vitende om at jeg er en moralsk samfunnsborger. Men har det da hatt noen funksjon overhodet? For å være litt ufin, tror jeg de ville ha oppnådd mer hvis de hadde gitt honorarene og hele produksjonsbudsjettet i gave til Amnesty. Men hva oppstår om man tenker motsatt? At man i stedet prøver å identifisere seg, eller som Zizek foreslår: overidentifisere seg med problematiske og tabubelagte posisjoner? I vårt tilfelle kunne vi selvsagt ha valgt en strategi hvor vi, på korrekt venstrepolitisk vis, argumenterte for at samtidsmusikken i Norden bør være et alternativ til kommersielle tankemåter. Å antyde at den tvert i mot er et produkt av luksuriøse livsbetingelser kan muligens åpne for nye innfallsvinkler, og ikke minst; en skjerpet bevissthet. Kanskje til og med motreaksjoner!

Marit: Nå har ikke jeg sett «Dead Beat Escapement» så den kan jeg ikke uttale meg om den, men prinsippet om å snakke for en allerede overbevist menighet minner meg om av yvind Fahlströms film «Du Gamla Du Fria [Provocation]» fra 1969. Den spør: Hvordan kan man aktivt motarbeide sosialdemokratiets systemfeil og samtidig nå ut og overbevise mennesker som er formet av det samme systemet? Fahlström peker på det faktum at det er lettere å komme med en provokasjon enn å oppnå kontakt med de som ikke i utgangspunkt stiller seg sympatisk til budskapet. På meg virker det som mange billedkunstnere er trøtte av å håndtere rollen som samfunnskommentator; særlig de yngre generasjonene vender seg mer mot en romantisk posisjon der «kunstneren arbeider i ensomhet». Muligens opplever de at det eksisterer en radikalitet i «et rom for seg selv», tilbaketrukket fra samfunnet. Denne tilbaketrekningen kan man kanskje ikke klandre dem for, men jeg må innrømme at jeg opplever det som problematisk at mange i tillegg ifører seg gevanter fra den romantiske kunstnermyten.

Lars Petter: Hm… situasjonen innenfor vårt felt er vel snarere at den romantiske kunstnermyten knapt kan sies å ha vært forlatt. Forestillingen om at kunstneren er et ensomt geni og at radikaliteten uttrykkes i partituret – og kun der – har vært sterk hele veien. Dette er samtidig en posisjon som bygger opp under maktstrukturene i institusjonen, som er helt avhengig av en fastsatt arbeidsdeling mellom produsent, komponist og utøver. Samtidig har den romantiske posisjonen en styrke i sin inderlighet og direkthet; den kan på sitt beste kommunisere veldig tydelig, og den er interessant fordi den går på tvers av mange andre samfunnsstrukturer. Men den er ikke radikal i musikksammenheng.

Trond: Det har lenge vært slik at kvalitetsbegrepet har vært definert av noen svært få institusjoner som Ultima, Musikkhøgskolen og et knippe spesialiserte ensembler. Det har vært viktig for oss å utfordre dette med Happy Days. Vi har hatt to kjepphester. Den ene har vært å overskride dikotomien god/dårlig. Den andre har vært å rette et systematisk fokus på kontekst.

Marit: Dette med kontekst har dere i stor grad utforsket gjennom en utprøving av det stedsspesifikke. Da tenker jeg spesielt på Happy Days festivalen i 2007, «Samtidsmusikk for folk flest», som ble arrangert på Oslo City – kjøpesenteret som trekker mer enn 50 000 mennesker hver dag.

En typisk publikummer på Happy Days-festival? Foto: Mona Ødegaard

Trond: Poenget er at musikk ikke bare har å gjøre med lyden som kommer ut, den handler også om stedet den fremføres på og den sosiale situasjonen den inngår i. Det er stor forskjell på å høre noe på en ipod og det å sitte i en konsertsal, og dette bør influere direkte på musikkens form. Vi ville sette dette på spissen da vi anvendte Oslo City som arena. Er det noe ved musikken selv som gjør det riktigere at den skal framføres for en bitteliten klikk av «eksperter» som sitter andektig i et lite konsertlokale? Og nok en gang spørsmålet: Er samtidsmusikken egentlig grunnleggende i opposisjon til hele det økonomiske systemet vi lever i, eller passer den som hånd i hanske?

Lars Petter: For to år siden gikk vi i motsatt retning og arrangerte en guidet busstur til fire komponisters og lydkunstneres hjem, fra enebolig på Vindern til en slitt studentbolig på Sogn. Der ble publikum møtt med små konserter, private visninger og foredrag hvor det biografiske, geografiske og kunstneriske ble satt i direkte sammenheng.

Trond: Og i fjor, da vi hadde «sinne» som tema, lot vi hovedarrangementet foregå på Norges kanskje mest politisk ladede arena: Youngstorget. Ved å velge en følelse som utgangspunkt for festivalen, kunne vi presentere både støymusikk, pianoknusing og punk, og ikke gjøre noe forsøk på å skjule de potensielt konfronterende sidene musikken hadde i møte med tilfeldig byvandrere en lørdag formiddag.

Marit: Ludwig Wittgenstein ville gitt deg helt rett i at det sentrale i estetiske undersøkelser er å utforske bruksområder eller kontekster nettopp fordi dette sier noe om betingelsene for estetisk produksjon. Spørsmålet er hvilke betingelser dere har funnet så langt?

Trond: Slik jeg ser det er ikke samtidsmusikkfeltet fritt nok. De betingelsene for estetisk produksjon som ligger nedfelt i systemet virker hindrende på radikale og utforskende ideer. Komposisjon som fag har et mye sterkere fokus på en eller annen idé om «håndverk» enn det som er tilfellet for eksempel innenfor billedkunsten. Komposisjonsutdannelsen i Norge, og kanskje i enda større grad i utlandet, legger stor vekt på musikkhistorien, på det å utøve et som oftest klassisk instrument og på å formulere musikalske ideer gjennom formalisert musikalsk notasjon. Evnen til å reflektere rundt sin egen virksomhet, til å relatere den til samfunnet og til å forstå hvilket medium man arbeider med, står ikke så sentralt. Når det er sagt, føler jeg at flere og flere musikere og komponister hjemme og ute begynner å stille slike spørsmål omkring musikkens produksjonsbetingelser: konsertform, presentasjon, verkbegrep, institusjoner og stil. Det er egentlig ganske spennende tider.

Lars Petter: Den tyske komponisten Manos Tsangaris sier om måten han komponerer på at «alle produksjonsforhold er like viktige.» Hvor lang tid man har på å komponere verket, hvor det skal spilles, akustikk, prøvetid, om musikerne er vennlig eller motvillig innstilt, er like viktig som rytme og klang, både for komponist og publikum. Går vi til historien er musikk veldig ofte knyttet direkte til sosiale situasjoner og helt spesifikke rom. Tenk bare på Gabrielis kirkemusikk, Lullys hoffmusikk i Versailles, Mozart og Haydns salongmusikk for fyrster i Østerrike og Tyskland…

Trond: Det å tenke kontekstuelt rundt musikk betyr også å rette søkelyset mot resepsjonssituasjonen. Et slik fokus er nærmest ikke-eksisterende innenfor samtidsmusikken, for ikke å snakke om musikkvitenskapen. Igjen ser vi at musikken, i kraft av sin «abstrakte» form, ser ut til å kunne unndra seg enhver kulturteoretisk og samfunnsmessig relevans. Komponister kan uten problem overleve i et slags diskursivt vakuum, og fortsette å levere sine bestillingsverk. Det er et særtrekk ved samtidsmusikken som kunstart at bestillingsverkstrukturen i dag er svært musikerstyrt. Det er i hovedsak musikere som bestiller verk og dermed konstituerer kvalitetsbegrepet. Uten å si noe galt om våre utsøkte musikere, vil jeg påstå at dette favoriserer en type musikk som er pragmatisk i sin form, som er lett å reprodusere på turné, som passer inn som en sjettedel av en konsert, og som er moderat krevende for utøvere og publikum. Denne musikken setter alle i et behagelig lys.

Marit: Årets festival blir mer omfattende enn de fire foregående fordi den arrangeres i samarbeid med Norsk Komponistforening og Nordisk Komponistråds festival, Nordiske Musikkdager. En synlig konsekvens av dette samarbeidet er at ordet «nordisk» smugles inn i Happy Days-konseptet: Happy Nordic Music Days. Hva innebærer egentlig et slikt nordisk samarbeid?

Lars Petter: Vi er oppriktig i interessert i Norden! Og kanskje først og fremst den offisielle historien om hvem vi er og hvor vi kommer fra. Spørsmål knyttet til identitet har vært sentrale for nordiske komponister, og vi er interessert i forholdet mellom ideen om det nordiske, eller det nasjonale for den saks skyld, og hvordan dette kartet passer med terrenget. Vi gjør en, la oss si uhøytidelig, undersøkelse av hvem den nordiske komponisten er og plasserer festivalens siste dag på Norsk Folkemuseum, blant alle de andre kuriøse tradisjonssymbolene. Dette er selvsagt et retorisk grep og en litt sjablongaktig problematisering av den allmenne oppfatningen om at musikalsk identitet har med folkekultur å gjøre. Men samtidig er det et alvorlig spørsmål om tradisjoner og kollektivt tankegods, og hvilken plass dette har i samtidsmusikken. Happy Nordic Music Days kan spore sin historie tilbake til 1888, og på den første festivalen dirigerte Johan Svendsen et verk av Edvard Grieg. Med Grieg i salen.

Plakat til Happy Nordic Music Days 2009. Foto: Mona Ødegård

Marit: Dominerer kulturarven fra Telemark og Setesdal ideen om det nasjonale i musikken i like sterk grad som den gjør i billedkunsten?

Lars Petter: Grieg hentet mye av sitt materiale fra områdene rundt Setesdal og Telemark. Men ideen om det nasjonale i den nordiske musikken er først og fremst knyttet til tysk orkestersatstradisjon fra slutten av 1800-tallet Kanskje forsøket på å kommentere konseptet «historisering» er like viktig som undersøkelsen av det nasjonale. Mye fordi dette berører et utbredt problem i samtidsmusikken, nemlig den evinnelige spekulasjonen om hvem som overlever historien. Bysten som inspirasjon, så og si. Og hvor interessant er det? Denne ideen røper et nært slektskap til tanken om den store Sannheten, en idé som er vanskelig å forsvare nå som både gud og tonika er valgfrie.

Marit: I et forord Arne Nordheim skrev i forbindelse med Grieg-jubileet i 1993, hevder han at grunnen til at avantgarden aldri fikk fotfeste i Norge, er at norske komponister har vært altfor opptatt av å parafrasere og låne fra folkemusikken i stedet for å skape sitt eget materiale. Ligger det en sannhet i dette?

Lars Petter: Arne Nordheim har alltid vært god på spissformuleringer. Men det er en nokså forenklet fremstilling. En interessant ting er imidlertid at det finnes flere eksempler på nordiske komponister som har forlatt avantgarden. Altså kompromissløse avantgardister som velger å droppe hele prosjektet. Egil Hovland og Bo Nilsson er eksempler på dette. Vi har spurt oss om dette er noe typisk nordisk? Er det et melankolsk trekk hos nordiske komponister, der resignasjon er mer nærliggende enn revolusjon?

Trond: Siden de nordiske musikkmiljøene er såpass små, får man flere morsomme og fordomsfrie møter og kollisjoner mellom forskjellige estetiske retninger under en festival som denne, enn i de større musikkulturene i land som Tyskland og Frankrike. De fleste yngre musikere opererer uanstrengt i feltene mellom samtidsmusikk, improvisert musikk, elektronisk musikk og lydkunst, og utenlandske observatører til Happy Days har latt seg fascinere av nettopp dette. På årets åpningskonsert spiller finske MA Numminen, som for mange er kjent for sine absurde opptredener på TV-show fra Skansen og sine bisarre tonesettinger av Tractatus Logicus, men som begynte sin karriere som avantgarde elektroakustisk komponist med sterke performanceinnslag på sekstitallet. For oss er det vesentlig å vise begge disse sidene.

Marit: Og hva skjer med Happy Days neste år?

Trond: Nei, da legges den ned. No more Happy Days are here again.

Marit: Derfor må vi innom temaet kritikk. Alt har ikke bare vært fryd og gammen. Dere har jo også blitt kritisert i løpet av årene festivalen har blitt avholdt. Vil dere si noe om det?

Lars Petter: Vel, det har vært relevant og mindre relevant kritikk. Først og fremst er vi veldig fornøyde med at festivalen hver eneste gang har klart å engasjere, på den ene eller andre måten. Den mest interessante kritikken var muligens etter festivalen på Oslo City, hvor festivalens retoriske posisjon var veldig tydelig, og hvor det hadde blitt diskutert i mediene like før i hvilken grad kunstnere forholdt seg til seg selv som merkevare. Noen mente hele festivalen var et knefall for kommersialismen, og at vi undergravde hele samtidsmusikkens kritiske potensial. Andre så på rammen og temaet «samtidsmusikk for folk flest» som så sammensatt og politisk at det hadde en interessant kritisk funksjon i seg selv.

Marit: Hva er den viktigste innsikten dere sitter igjen med etter å ha arrangert denne festivalen fire, snart fem ganger?

Trond: For oss i Happy Days, og for musikklivet generelt, tror jeg det har vært viktig at det har eksistert klare utsagn som utgangspunkt for arrangementene. Det er viktig å innta tydelige posisjoner i offentligheten, som så kan prøves ut. Innimellom har det vært gode anslag, og av til har det vært… ganske gode anslag.

Marit: Nå er det slik at Happy Nordic Music Days vil sammenfalle med den norske valgkampen. Det går rykter om et prosjekt i Oslo sentrum der dere skal lage en stand hvor utdeling av løpesedler og høylytt promotering av samtidsmusikken skal foregå.

Trond: Endelig får vi testet samtidsmusikkens kritiske og politiske gjennomslagskraft på en empirisk og helt direkte måte! Som Happy Days’ ultimale sluttkadens håper vi å få satt opp en bod på Karl Johan, vegg i vegg med Jens og Erna.

Ingressbilde: Lars Petter Hagen og Trond Reinholdtsen på Happy Days 2008. Foto: Joakim Brodin.