Forestil dig at en skuespiller tænder en cigaret på scenen og en venlig sjæl blandt publikum rejser sig for at minde hende om, at rygning ikke er tilladt i teatret. Det er vist det modsatte af, hvad Bertholt Brecht havde i tankerne, da han skrev om at nedbryde den fjerde væg. For at undgå en sådan situation har mange teatre skiftet til kunstige urtecigaretter. I stedet sidder publikum nu og tænker: ’hvad er dog det for en lugt?’ At kunstnerisk formidlede udsagn tages for at være virkelighed er tilsyneladende blevet en udbredt tendens. De sociale medier næres for eksempel ligefrem ved den stadigt mere udvaskede grænse mellem væren og selvbillede, liv og repræsentation, social adfærd og kulturel produktion. Dette skelnetab er både velbegrundet og ikke. Billeder er en form for adfærd, men det er værd at gøre sig bevidst om præcis hvordan og hvornår – særligt når vi taler om kunst. Verden bliver så klaustrofobisk, så deprimerende flad, når der ikke er forskel på et ansigt og en selfie, eller på hvordan vi faktisk kender nogen, og så det, vi bare kan se af dem.
Selvfølgelig er de sociale medier ikke årsagen til denne trend, men bare dens seneste, og mest veloplyste tribune. I en e-flux artikel, som fortjener at blive læst i sin helhed, forsøger skribent og forsker Irmgard Emmelhainz at spore forringelsen af vores Lebenswelt, jævnfør Hannah Arendt, den verden vi har til fælles – op gennem det tyvende århundrede frem til den nuværende situation, hvor politisering er blevet offer for privatisering: «en vifte af forskelligartede stemmer fylder infosfæren, hvor de hver især søger anderkendelse og udsender etiske krav, ikke fra et fælles verdensperspektiv, men mit verdensperspektiv».
Emmelhainz argumenterer videre for, at konsekvensen af denne logik – hvor lighed er ensbetydende med «lige adgang til synlighed gennem selv-repræsentation» – bliver, at handlinger, tale, og endda virkeligheden som sådan, reduceres til ren og skær fremtoning. Altså bliver enhver fremtoning – visuelle repræsentationer, billeder – nu bebyrdet med de krav, vi normalt stiller virkeligheden, og dermed mister de ligeledes deres oprindelige egenskaber. Ingen af delene vinder.
I mit arbejde som kunstkritiker forhandler jeg hele tiden den kulturelle ende af sagen. Den består dels af en stædig insisteren på at sætte lighedstegn mellem kunstner og værk, og kunstner og privatperson. Men også en tendens til at forstå performative eller formelle strategier som umiddelbare og tilsigtede handlinger, samt en himmelråbende mangel på interesse i hvordan form, stil og formidling nødvendigvis påvirker indholdet. I den forbindelse spekulerer jeg (sammen med Emmelhainz) over, hvordan vi kan kile en Lebenswelt af fælleserfaringer ind imellem den godt nedslidte privat-versus-offentlig binaritet. Men jeg tænker også på, hvordan vi undgår at ødsle med kunstens potentiale som et performativt, ikkeautentisk og stiliseret format, der giver plads til at værker kan udfolde sig refleksivt, uforudsigeligt, på tværs og udenfor etablerede diskursive kategorier.
Med en spændvidde fra 1960erne og ind i det nye årtusinde er kunstnere som Andy Warhol, Martin Kippenberger og Danh Vo alle slemt tæt på den patriarkalske kanons centrum, men samtidig, og besynderligt nok, også på kanten af den; for skør, for klam, eller for glamourøs. Som sådan er deres receptionshistorier ikke forbilledlige, men netop derfor illustrative for nogle af de måder, hvorpå livet kan integreres med kunsten – hvordan opspind, stil, eller hvordan vi nu vælger at benævne det ikke-autentiske, kan afholde virkeligheden fra at blive opslugt af sit eget billede.
Få kunstnere har formået at personificere deres arbejde som Warhol, og alligevel kan alle hans kunstneriske bedrifter forstås som en distraktion fra ham selv som person. Mens han levede, og i årtier efter, blev fortællingen om dåsesuppe og superstjerner læst som en halvironisk kritik af kapitalismen og forbrugersamfundet. Men, som Jennifer Sichel afdækker i sit nylige studie af det skelsættende Warhol-interview, som kritikeren Gene Swenson lavede i 1963, var Warhols berømte udtalelser; «I think everybody should like everybody» og «I think everybody should be a machine» faktisk svar på et specifikt spørgsmål, nemlig: «What do you say about homosexuals?» Men spørgsmålet var efterfølgende blevet redigeret ud, og Warhols udsagn blev dermed fremstillet uden kontekst. I frustration over censuren og homofobien indtog Swenson herefter en antagonistisk position og bar et skilt med et spørgsmålstegn på op og ned ad gaden foran MoMA i protest, indtil han med tiden holdt helt op med at arbejde.
Warhol valgte en anden udvej. Han gemte sig i stedet sin maniske billedproduktion – uendelige kopier af kopier – altid omgivet af et slæng af cool kids bag et skjold af solbriller eller en kameralinse. Hans yderst stiliserede offentlige persona udgjorde et værn mellem ham selv og verden. Dermed lagde Warhol navn til en strategi om at levere alting som var det intet, og det er netop fra denne vekselvirkning mellem karakter og overflade, at hans arbejde udleder sin energi.
I foråret åbnede en udstilling på Tate Modern, der inkluderer Warhols sjældent sete, ofte homoerotiske, tegninger fra 1950erne. I den forbindelse skrev Rosanna Mclaughlin i Art Agenda: «For ti år siden castede museets udstilling Pop Life: Art in a Material World Warhol i rollen som business-bro godfather til Jeff Koons og Damian Hirst. Den fortælling er, gudskelov, gået af mode, og i dens sted er en ny Warhol fremtonet: en sky, følsom outsider, som kæmper den gode kamp for repræsentationspolitik på vegne af queer og minoritetsmiljøer i New York City.»
Ved samme lejlighed sagde Michael Dayton Hermann fra Warhol Foundation til The Guardian, at «når man har en tegning af nogen, er kunstnerens hånd der. Der er ingen barriere mellem kunstneren og emnet … Det er en meget mere personlig og intim måde at indfange nogen på, og den siger lige så meget om kunstneren som om emnet.» Her har vi altså Warhol, berøvet sine solbriller og kopimaskiner, lyserød og skrøbelig, som i Alice Neels berømte portræt fra 1970.
Den fornyede interesse i Warhols tegninger (som er fantastiske!), digitaliseringen af filmene, og den nylige opdagelse af Swensons oprindelige båndoptagelser mere end retfærdiggør dette skift i Warhols receptionshistorie. Det er også en meget mere interessant vinkel på hans arbejde. Men at hævde, som den aktuelle udstilling gør, at «fotoautomaten udgjorde et safe-space for queer kultur» og dermed foreslå, som Mclaughlin skriver, «at hans forhold til kameraet var motiveret af en omsorgens etik, alene fordi han var queer» – er at gøre queerhed til en moralsk position, og i øvrigt projicere en yderst nutidig og meget specifik forståelse af seksuel afvigelse over på Warhol. Selvom diskrimination og censur utvivlsomt udgjorde en del af baggrunden for Warhols distancerede forhold til de værker, han delte med offentligheden, hentede han også frihed og dristighed i det afkoblede. Tag f.eks. Death and Disaster-serien, eller John Giorno i Sleep, sovende foran kameraet i timevis, eller den uendelige produktion af intetsigende portrætter i 70erne – Warhols bedste værker er morbide og perverse, mærket af en gal form for skønhed. Ved at tvinge ham ind i nutidens hashtag-politik risikerer vi at overse netop disse kvaliteter.
Warhols forsvindingsnummer blev skabelon for den efterfølgende Pictures Generation (Cindy Sherman, Richard Prince, osv.). I den ene forklædning efter den anden iscenesatte de afledningsmanøvrer og flugtveje fra idéen om en kortlagt og afgrænset identitet. I 1980erne kom «repræsentativitet tilbage efter hævn,» skriver Emmelhainz. Men denne generation af «malersvin», som f.eks. Martin Kippenberger i Tyskland eller David Salle i USA, og hvis stil ellers fik mærkatet neo-ekspressionisme, havde ikke så meget budskab ud over en energisk spøgefuldhed, et strejf af nihilisme og bare generel utilfredshed. Og måske af den grund var det ikke mange fra dette kuld, der fik en succesfuld overgang til 90erne og dette årtis fornyede interesse i politik og identitet.
Kippenberger var dog en af dem, præcis fordi det lykkedes ham at smide sin egen krop, tyk og forslået, ind på scenen. Han blev emblemet på en selvudslettende, såret maskulinitet, hvor slagsmål på værtshuse, fysisk forfald og djævelsk karisma udgjorde et dynamisk udvidet felt i og omkring hans værker. Strategien var ikke så forskellig fra Swensons, men hvor Swenson havde en sag og lod sig ofre for den, sendte Kippenbergers snuskede cirkusnummer ham lige lukt ind i kunstverdenens centrum. Swenson døde som 35-årig, Kippenberger da han var 44. Jeg misunder ingen af dem. Fordi Kippenberger var en hvid, heteroseksuel mand – og eftersigende en nar – er det ikke muligt at politisere hans elendighed. Vi må derfor tage hans destruktive impulser for, hvad de var.
I Isabelle Graws anmeldelse af Kippenbergers retrospektiv i Bonn sidste år lyder det også, at han «ikke var interesseret i at overvinde kunst/liv-dikotomien. Tværtimod, lægger Kippenbergers arbejder ikke skjul på det tvivlsomme ved en kunst, der sætter sig selv i samfundets tjeneste… De er altså æstetisk medierede, fiktive psykologiske rum, der ikke giver os nogen reel information om hans livsforhold. Her flettes liv og kunst heller ikke sammen; og omvendt, er det altså ikke et autentisk liv, vi finder i hans kunst.»
Graw lader til at sidestille tilstedeværelsen af «liv» i kunst med en slags samfundstjeneste. Her giver det mening at genkalde sig Arendts skelnen mellem livsverdenen og den offentlige sfære, men også sætte spørgsmålstegn ved denne higen efter autenticitet. Kippenbergers arbejde stinker af piller og sprut. Hvor meget mere «liv» er det rimeligt at efterspørge? Brugen af fiktion, eller karikatur endda, i fremstillingen af hans «livsforhold» er det, der gør det klamme udholdeligt for beskueren, og måske også for ham selv. Hans kunst er et monstertruck-show, hvor Kippenberger selv både er trucken og bilen, der bliver mast. Eller, som at se en hund spise sit eget opkast. Det mener jeg positivt. Men kun på grund af den æstetiske mediering, ikke fordi han faktisk var deprimeret, eller faktisk alkoholiker. Når vi støder på noget, der minder om ægte kød og blod i kunst, må vi stole på kunstneren som kunstner, og se på hvilke formidlingsstrategier, der er sat i spil for at forstå, hvad der egentligt bliver sagt.
I det nye årtusinde fremtræder også Danh Vo som en kunstner, der har haft en indviklet omgang med kunst/liv-dikotomien. Vos vej til berømmelse var ført an af skulpturen Oma Totem (2009), en stabel hårde hvidevare, et TV og et krucifiks, hans bedstemor modtog, da hun ankom til Tyskland som vietnamesisk flygtning. Værket antændte en nærmest gribbe-agtig interesse for, hvad Vos personlige biografi kunne fortælle os om migration og andethed –emner der hurtigt etablerede et effektivt kuratorisk rammeværk for hans praksis.
I 2015 repræsenterede Vo Danmark ved Venedigbiennalen og kuraterede tilmed den storslåede gruppeudstilling Slip of the Tongue på Palazzo Grassi. Sidstnævnte efterlod mig både forvirret og med åndenød. Dirrende kompositioner af eksempelvis et appetitligt smeltende objekt af Nairy Baghramian, et lille Paul Thek-maleri, og en af Vos evigt dragende personlige ejendele – hans fars ur, et gammelt rejsepas – resulterede i en ambivalent oplevelse af, på den ene side, nær-religiøs ekstase, og på den anden side, den langt mere letkøbte rus af bare rigtig god smag.
Uanset hvad stemte Slip of the Tongue ikke overens med den identitetspolitiske læsning af Vos arbejde, der var blevet promoveret siden Oma Totem. Kunsthistorikeren Claire Bishop var ligeså forvirret, og ramte hovedet på sømmet i Artforum, da hun fremlagde hvorfor: «Det handler om kunstnerens brug af historie, den måde hans ’fortidens poesi’ tenderer til at levere information som ornament», skrev hun. Og videre: «når Vo drager biografiske paralleller, er det ikke bare for at forbinde genstande, men for at indgyde dem med betydning,». Som følge heraf «begraves det politiske i det personlige.»
I 2015 var jeg helt enig med Bishop. Vos arbejde bruger ikke det personlige til at sige noget politisk, men snarere det politiske, eller historiske, til at give aura og vægt til hans eget æstetiske projekt. Jeg følte mig løjet for. I mellemtiden har jeg set for mange udstillinger, der udvinder kunstneres privatliv med en politisk hensigt. Hvis vi – kunstnere, forfattere, uanset identitetsmarkører – skal tilbringe et helt liv i kunsten, er vi nødt til at være mere påpasselige med denne her udvindingsøkonomi. Hvad hvis nu synlighed ikke fører til politisk frigørelse, sådan som den spinkle underliggende tese ellers lover?
Dels må man, som litteraten Leo Bersani engang sagde, huske på, at «det er vigtigt for minoriteter af modstå forsøgene på at identificere dem på måder, der kan øge, hvad Foucault har kaldt det panoptiske blik; som gør det muligt at se dem, men dermed også kontrollere dem mere fuldstændigt.» Dels ligger kunst i toppen af Maslows behovspyramide; den behøver ikke handle om overlevelse, eller den blotte anerkendelse af ens menneskelighed. De fleste mennesker i verden er undertrykte på en eller anden måde, men i det øjeblik, de finder tid til at lave kunst, eller til at påskønne det – hvor kort det øjeblik end måtte være – er de det ikke. Og i det øjeblik er der plads til at fremtoning ikke bare betyder synlighed, men også kan forføre, være konfliktfyldt eller give mulighed for refleksion.
Jeg genlæste Bishops artikel i forbindelse med Vos Guggenheimudstilling i 2018 og jeg synes stadig hendes analyse rammer plet. Men jeg er ikke længere så sikker på, at jeg er enig i, at det nødvendigvis skæmmer Vos værk. Faktisk er der noget ret vildt og vovet over den måde hvorpå, Vo smyger sig udenom den institutionelle interesse i hans person som et emblem for andethed for i stedet at gøre sig til hovedpersonen i en glamourøs og fantasifuld opsætning af historien, hvor lysekronen, der engang skinnede på fredforhandlingerne i Paris i 1973, nu oplyser et af Peter Hujars guddommelige penisfotografier. Vos universalisme er lejet til formålet. Det er en æstets forestilling om en smukkere, mere gakket Lebenswelt – ikke «en melankolsk genopbygning af individuelle verdener», som Emmelhainz kaldte de «private prøvelsers» ikke-delte rum. Vo ved godt, at det er det pure opspind, og det er dét, der ikke bare forhindrer hans værk i at virke plat, men også tillader andre at tage del i det, samt afholder hans alternative historieskrivning fra at fremstå som endnu en falsk sandhed.
Kunst tillader os at ryge i et ikkeryger-rum, at sige én ting, men mene en anden, at være flere positioner på en gang, og at tage fejl. Jeg tror, vi er sofistikerede nok til at kunne navigere den slags modsætninger, og også robuste nok til at udholde den smule passive rygning. I sidste ende er kunst den pause, som vi får lov at tage fra virkeligheden. Dét, der ligger udenfor, er langt værre.
