Ind i friktionen

I oktober 2019 hejste den dansk-trinidadiske kunstner Jeannette Ehlers et flag i den gamle kolonihavn i Nuuk i Kalaallit Nunaat (Grønland), som del af projektet FLAG/ERFALASOQ, kurateret af Gudrun Hasle og Nuuk Kunstmuseum. På flagets hvide baggrund stod der med store sorte håndskrevne bogstaver: «Until the lion has their historian, the hunter will always be a hero». Det var ikke første gang dette afrikanske ordsprog optrådte i Ehlers’ kunstnerskab. 

Ti år tidligere inkluderede hun et fotografi af ordsproget i kataloget til hendes første større soloudstilling, Atlantic, Århus Kunstbygning, 2009. Billedet var taget i et fangehul på Fort Prinsensten i Ghana. Nogen havde skrevet teksten direkte på væggen i dette fort, bygget i 1784 af den dansk-norske kolonimagt, som del af infrastrukturen i den transatlantiske slavehandel. 

Ordsproget har siden indgået i en af Ehlers’ kunstneriske interventioner i Den Kongelige Afstøbningssamling i Det Vestindiske Pakhus på havnefronten i København. Og nu blafrer budskabet altså på flaget i Nuuk, lige ved siden af statuen af præsten Hans Egede, som etablerede den dansk-norske koloni i 1721. Som et ordsprog der går fra mund til mund, skifter teksten i Ehlers’ værk også betydning i forhold til de kontekster det taler ind i. Fra Ghana til Danmark til Kalaallit Nunaat adresseres forskellige «løver» og «jægere» i kampen for selvbestemmelse og selvhævdelse i møde med kolonialismens ufærdige historier.^⁠

Ehlers er en af mange kunstnere i Norden, som gennem det seneste årti har kæmpet for at give plads til stemmer og erfaringer, som har været marginaliseret, ignoreret eller afskrevet i majoritetsoffentligheder. 2010erne kan kaldes «løvernes årti», for nu at blive i Ehlers’ metaforik. For kunstnere med udgangspunkt i blandt andre sorte, feministiske, queer, økokritiske, dekoloniale og urfolksperspektiver har i den grad sat agendaen for nogle af årtiets vigtigste samtaler. Men selv om «løverne» er blevet flere, og deres magtkritiske stemmer har været kraftige, har dette også været et årti, hvor «jægernes» sårbare klagesange har runget højt, og hvor krav om strukturel forandring er blevet mødt med repressiv tolerance og eksotiserende inklusion, og ofte hård modstand og direkte afvisning. 

Ofte, når disse magtkritiske diskussioner har nået medierne, er både kunsten og kritikken blevet reduceret til udtryk for såkaldt identitetspolitik, politisk korrekthed eller krænkelseskultur. Også kunstkritikere har falder for sådanne reducerende kategorier. Nogle har sågar hævdet, at den frie kunst er ved at «kvæles» af «anstændighedstænkning», som den tyske kritiker Hanno Rauterberg formulerede det i 2017, da den danske avis Information ryddede forsiden for hans frustration over, at den «gamle kamp for form, komposition og originalitet» er erstattet af en «segregerende holdning», hvor kunst «godkendes ud fra kunstnerens biografi.»(1) 

Udsagn som disse ignorerer ikke bare de specifikke kønnede, racegjorte og klassemæssige dynamikker, som stadig strukturerer det såkaldt «frie» kunstfelt. Kritikken overser også den rolle som spørgsmål om æstetik og autonomi netop har i disse diskussioner. Ehlers’ flag er ingen undtagelse. I lighed med hendes suggererende videoværker og hårdtslående performancer trækker også dette værk på en diasporisk eller afropæisk æstetik, hvor vestafrikanske og caribiske fortællertraditioner støder sammen med vestlig symbolpolitik.(2) Værket understreger samtidig vigtigheden af, at minoriserede stemmer selv skriver eller lægger præmisser for historien. Spørgsmålet om autonomi forbliver med andre ord centralt, men dens æstetiske og politiske dimension kan ikke tænkes uafhængig af hinanden. 

Ehlers’ flag taler direkte ind i en problematik, som alle vi, der skriver i serien om kunstfeltet i Norden i 10’erne på Kunstkritikk, ikke kan undgå at forholde os til; nemlig betydningen af, hvem der (ikke) er inviteret til at skrive samtidskunsthistorier, hvor det skrives fra, og hvilke perspektiver, positioner og vilkår, som gives plads og prioritet. Hvis de voldelige undertoner i de dyre- og jagtmetaforer, som ordsproget i Ehlers’ værk trækker på, synes en tand for dramatiske i en kontekst som denne, handler det måske om, at mange af os hvide middelklassekritikere, som har bedst adgang til fora som dette, ikke nødvendigvis associerer spørgsmål om historiepolitik eller repræsentation med økonomiske, kulturelle, eller materielle overlevelseskampe. Som kunstneren niilas helander påpeger i essayet «En kort kritikk av alt som eksisterer» (2020) på Kunstkritikk, tages for eksempel spørgsmål om klasse sjældent op til diskussion i kunstfeltet. Og hvis det får plads, er det ofte uden, at arbejderklassen er inviteret, og derfor uden at beskæftige sig med, de «materielle forutsetningene for å delta […] i et kunstfelt hvor selvutnytting og uregulerte arbeidsforhold er regelen heller enn unntaket». 

Diskussionen om et mere inkluderende kunstfelt må starte med at tage fat på de fundamentale materielle, økonomiske og værdimæssige hierarkier, der strukturerer kunstverdenen, såvel som samfundet, noget Zofia Cielatkowska også har været inde på i kommentaren «Afkolonisering av kritikken» på Kunstkritikk tidligere i år. 

En tekst som denne undslipper ikke problemstillingerne, som Ehlers, helander og Cielatkowska adresserer. At skrive om koloniale dynamikker eller racistiske logikker i kunstfeltet er ikke ensbetydende med at udøve dekolonial eller anti-racistisk praksis. Jeg har forsøgt, at «stay with the trouble», for at sige det med en af 10’ernes mest citerede teoretikere, Donna Haraway, og har ønsket at bevidne værker og hændelser, der rejser spørgsmål om ansvar og ansvarlighed i og rundt om kunstfeltet.

Jeg er interesseret i det, som den østrigske filosof Olivier Marchart kalder «konfliktæstetik», hvor kunstnere bruger æstetiske virkemidler til at reflektere over, respondere på eller bidrage til sociale bevægelser. I bogen Conflictual Aesthetics (2019) diskuterer han de udbredte fordomme mod sådanne kunstaktivistiske praksisser, og kritiserer dominansen af en Jacques Ranciére-inspireret tro på, at kunstens politiske virkefelt har det bedst på tryg afstand fra politiske bevægelser eller praksisser, der for alvor forstyrrer troen på kunstens relative autonomi. For Marchart fremstår Occupy Wall Street-bevægelsen som et alternativ til kunstfeltets «antipolitiske ideologier», eftersom dens brug af komplekse former for «propagering», «agitering» og «organisering» har givet plads til nye sociale og politiske antagonismer i den globale retfærdighedskamp. 

Occupy har ikke været alene om dette. Det såkaldte «arabiske forårs» revolutionære mobiliseringer i starten af årtiet, og transnationale sociale bevægelser som Idle No More (2012–), Black Lives Matter (2013–), Rhodes Must Fall (2015–), #noDAPL (2016–) og #MeToo (2006/2017–) har været vigtige katalysatorer for fremvæksten af nye friktioner, stemmer og positioner, der sammen med mere lokalt situerede historier og kampe har udvidet og udfordret kunstfeltets politiske geometri, også i Norden. Det er denne form for agiterende æstetik, der danner afsættet for mit tilbageblik på 10’erne, hvor jeg forsøger at bevidne og respondere på bevægelser, der stadig rører og berører. 

Omfordeling af ansvar og arbejde

I 2018 dukkede en række anonyme plakater op i byrummet i København. På blå baggrund med store hvide bogstaver stod der: MULTICULTURALISTS, PLEASE DEAL WITH THE DANISH RACISM AND LEAVE US FOREIGNERS ALONE!. Af mit Facebook-feed fremgik det, at det var den Københavnbaserede kunstner Nermin Duraković, der stod bag. Både værkets design og retorik gik lige i kødet på kunstnergruppen Superflex’ kendte plakatværk: FOREIGNERS, PLEASE DON’T LEAVE US ALONE WITH THE DANES. I 2002 blev Superflex’ spøgefulde bøn til «udlændinge» om at ikke forlade landet, så den danske nationalisme ville sejre, plastret op i danske og europæiske storbyer og delt gratis ud til publikum på kunstnergruppens udstillinger. 

Superflex’ værk var en kommentar til udviklingen i den danske indvandring- og integrationsdebat i tiden efter det såkaldte «systemskifte» i 2001, hvor Venstres nyudnævnte statsminister, Anders Fogh Rasmussen, lagde kursen til en markant højredrejning i dansk politik. Selv om plakaten reproducerede mediedebattens reduktive opdeling mellem «danskere» og «udlændinge», synes værkets umiddelbare popularitet at knytte sig til dets blide kritik af det nationale fælleskab.(3) ^⁠Plakaten talte i stedet både fra og til en kosmopolitisk (kunst)offentlighed, der ønskede at hæve sig over politiserede og polariserede forståelser af identitet.(4) ^⁠

Da Durakovićs plakat kom op i København mere end femten år senere, var den politiske højredrejningen blevet den nye normaltilstand, og Superflex’ værk var for længst installeret i Statens Museum for Kunsts faste samling som et kerneværk fra 00erne. Durakovićs plakat fungerer derfor som en historisk opdatering og en politisk kritik af Superflex’ værk, og det danske kunstfelt, som har taget det til sig. I den nye plakat er det ikke «udlændinge», som bliver bedt om at gøre Danmark til et mere tåleligt land. Derimod er det såkaldte «multikulturalister» som Superflex, der opfordres til gøre op med racismen i Danmark. 

Plakaten peger på et behov for omfordeling af ansvar og arbejdsbyrde, og vidner om savnet efter en klarere stillingstagen fra en hvid kunstoffentlighed, som gerne hænger en Superflex-plakat på væggen, men som ellers udviser begrænset deltagelse i kampen mod racisme. Plakatens henvendelse til «multikulturalister» i stedet for «udlændinge», fremhæver samtidig den kyniske ironi, der gennemstrømmede Superflex’ budskab. De evindelige stramninger af den danske asyl- og indvandringslovgivning har for længst sikret at (i hovedsagen racegjorte) udlændinge i stadig mindre grad har indflydelse på, hvorvidt de kan blive i Danmark, også hvis de selv vil. 

Kunst i krigstid

Durakovićs intervention skal ses i forlængelse af hans snart tyve år lange kunstneriske virke, hvor han gennem tegninger, fotografier og installationer har rettet fokus mod asylansøgeres stadigt mere umenneskelige vilkår i de danske interneringslejre. Hans arbejder har været inkluderet i de fleste toneangivende udstillinger, som har adresseret det danske og europæiske lejr- og deportationsregimet, fra Danmark 2010: En vejledning til nationen for ‘verdens lykkeligste folk’ (2010) på Overgaden Institut for Samtidskunst til den nylig afsluttede udstilling Tegninger af lejrer (2019-2020) på Hospital Prison University Archives. 

I udstillingen Danmark 2010, kurateret af Katarina Stenbeck og Katrine Bolt Rasmussen, var Durakovic ikke den eneste, der brugte asylsystemet som prisme for at diagnosticere ændringerne af den danske velfærdsstat under den endeløse krig mod terror. I Julie Edel Hardenbergs installation Ansøgning om asyl (2010) fungerede et tre meter langt dannebrogsflag som baggrund for syv hvide kors bestående af det syv sider lange ansøgningsskema til at søge om humanitært ophold i Danmark. Mens Hardenbergs værk, der viderefører hendes langvarige arbejde med national-kolonial symbolpolitik, fremhæver det «humanitære» bureaukratis dødbringende sider, satte Joachim Hamou ansigt på disse ulighedsprocesser i Free Coffee (2010), bestående af en bod udenfor kunsthallen, hvor asylansøgere serverede kaffe til forbipasserende på gaden. Den gratis kaffekop blev overleveret med information om, at asylansøgere ikke må tjene penge, mens deres ansøgning er til behandling – en proces som stadig tager flere år. I kontrast til Superflex’ gratis plakat var det her umulig at tage i mod en kaffekop uden at blive konfronteret med ens delagtighed i velfærdsstatens racegjorte (følelses)økonomi. 

I oktober 2008 forsøgte den storslåede civile ulydighedsaktion Luk Lejren at lukke ankomstcenteret for asylansøgere i Danmark, Sandholmlejren, i protest mod den racistiske politik som stedet symboliserer og repræsenterer.(5) Aktionen blev en vigtig katalysator for nye initiativer der strakte sig ind i kunstfeltet, så som arbejdsgruppen Asyl Dialog Tanken, der var centrale for etableringen af Trampolinhuset i 2009-10.(6) Kunstnerne Morten Goll og Joachim Hamou samt kurator Tone Olaf Nielsen var blandt initiativtagerne til medborgerhuset, som stadig har som mål at fungere som et fristed, hvor asylansøgere, asylaktivister og andre kan mødes i et «ligeværdigt fælleskab.»(7) Gennem brugerdrevne initiativer, der står i kontrast til lejrenes passiviserende og segregerende rammeværk, har huset udviklet sig til et prøverum for nye former for demokratisk deltagelse, og det de kalder «bæredygtig integration».

Bevægelsen fra det aktivistiske kunstfelt og ind mod diversitetsindustrien, har i nogles øjne ændret Trampolinhusets funktion som «fristed»(8). Men på trods, eller måske på grund af, Trampolinhusets friktionsfyldte roller og funktioner, forbliver det et uomgængeligt omdrejningspunkt for (mod)kulturelle diskussioner om asyl-, integrations- og assimilationspolitik – og kunst. Det uafhængige udstillingsrum CAMP: Center for Art and Migration Politics, der åbnede inde i Trampolinhuset i april 2015, af Kuratorisk Aktion (ved kuratorerne Tone Olaf Nielsen og Frederikke Hansen), har bidraget til dette. CAMP viser primært kunst, der skaber større forståelse mellem «migranter og dem som tager i mod dem», og bidrager til at udvikle nye visioner for en mere inklusiv og retfærdig migrations- og asylpolitik.(9) 

Åbningsudstillingen Camp Life: Artistic Reflections on the Politics of Refugee and Migrant Detention (2015) eksemplificerede stedets praksis med at lade etablerede kunstnere, som Duraković, stå side om side med mindre eksponerede aktører som Barat Ali Batoor, Murtaza Ali Jafari og Masimo de Maximo. 

Udstillingen inkluderede også værket Captured Outside (2015), der bestod af en guerilla-radiostation produceret af Trampolinhusets Kvindeklub i samarbejde med kunstnerne Nanna Katrine Hansen, Habib Mohseni, Blake Shaw og Kipanga Typeson. Hvis man tunede ind på de fem mikro-FM-radiostationer, der stod spredt i udstillingsrummet, og havde egne høretelefoner med, kunne man lytte til rystende vidnesbyrd fra kvinder i danske asylcentre, der talte om erfaringer med sexisme, overgreb og racisme, også fra medarbejdere i lejrene. Værkets form og struktur sikrede, at budskabet kun nåede dem, der aktivt gjorde en indsats. Grebet fremhævede, at dette er kostbare historier, der hverken er nemme at fortælle eller at lytte til, og som ikke primært er skabt for et flyvsk kunstpublikum, men lige så meget for Trampolinhusets egne brugere. Captured Outside responderede på denne måde effektivt den problemstilling, at dem, der er «fanget på ydersiden», altid forventes at skulle forklare sig selv og sin historie til en majoritet, som sjældent synes at orke eller evne at lytte. 

Solidaritetens grænser

Deprimerende nok kræver det ofte en hvid mand for, at budskaber bliver hørt. Den danske forfatter Jonas Eika synes bevidst om mediernes racialiserede og kønnede opmærksomhedsøkonomi, da han i oktober 2019 holdt sin takketale efter at have modtaget Nordisk Råds Litteraturpris for novellesamlingen Efter solen (2018). Med blandt andre den danske statsminister Mette Frederiksen i salen, leverede Eika en tale, der eksplicit adresserede «den racistiske og islamofobiske nationalisme, der i disse år vinder frem i de nordiske nationalstater»; en nationalisme, der er «afhængig af hvidhed, af en forestilling om den hvide majoritets eksklusive ret til national velstand og sikkerhed».(10) Eika adresserede ikke bare paradokset, at Frederiksen, «der kalder sig for Børnenes Statsminister», fører en politik der «udsætter både børn og voksne for en langsom, nedbrydende vold i landets såkaldte Udrejsecentre». Han sagde også klart og tydelig fra overfor den danske «statsracisme».

På velkendt vis var det Eikas brug af det famøse «r-ord» som stjal opmærksomheden i den efterfølgende debat. Selv om talen blev både hyldet og hadet, synes hans skarpe kritik ikke at have haft konsekvenser for hans kunstneriske karriere – snarere tværtimod. Anderledes forholdt det sig, da den danske kunstner og kunsthistoriker, Emil Elg, holdt en lignende tale fire år tidligere på Arbejdermuseet i København. 

I efteråret 2016 var Elg inviteret til at bidrage til gruppeudstillingen En blank og vårfrisk dag: Fælleskab og solidaritet i samtidskunst (2016-17), kurateret af Kasper Lynge Jensen – en udstilling, der også havde kunstnerne Christian Falsnaes, Hesselholdt & Mejlvang, Mads Westrup, Thierry Geoffroy, Gavin Turk og Gitte Jul på plakaten. Elgs bidrag bestod af en performance-lecture afholdt under ferniseringen, der efterfølgende skulle vises på video i udstillingen. 

Fra talerstolen i Arbejdermuseets traditionsrige festsal præsenterede Elg en analyse af den gamle socialdemokratiske arbejdersang, som udstillingen lånte sin titel fra, «Naar jeg ser et rødt Flag smælde» (1923). Efter at have læst sangteksten op i sin helhed stillede Elg spørgsmålene: «hvem er den syngende i sangen solidarisk over for? Og hvad er det for et fællesskab, der faktisk plæderes for?»(11) Med reference til den kommunistiske Internationale (1871) dvælede Elgs tekstnære analyse ved den danske sangs «ambivalente tone, hvor vejen til fællesskabet går over familien, [og] vejen til verden via nationalstaten». Denne nationale ramme for fælleskab og solidaritet brugte han afslutningsvis som afsæt til at kommentere på nogle udtalelser fra den, på det tidspunkt, nylig valgte leder for Socialdemokratiet, Mette Frederiksen. Ifølge Elg, forsøgte hun at «etablere fjendskab mellem den danske underklasse og de ikke-vestlige underklasser». Gennem en kritik af Frederiksens hvide, nationalistiske klasseforståelse, konkluderede Elg, at socialdemokratismen i dansk udgave, er en «racistisk ideologi», og at «Mette Frederiksen er en racist», der med al sandsynlighed, som kommende statsminister, vil «forsøge at iscenesætte de mørke udefrakommende som trusler mod den danske underklasse». 

Selv om Elgs lecture-performance blev filmet, blev videoen aldrig udstillet. Efter ferniseringen beordrede Arbejdermuseets direktør, Søren Bak-Jensen, kuratoren til at fjerne alle spor af værket i udstillingen inklusive dens formidlingsmateriale. Elg mistede også sit job som udstillingens huskunstner, og efter få dage blev udstillingens kurator også fritaget fra sin kontrakt. Bak-Jensen begrundede censuren af Elgs værk i Information med at talens «voldsomme personangreb» fremstod «uberettiget og efter alt at dømme i strid med injurielovgivningen», og at værket overordnet set var «uden sammenhæng med udstillingens idé.»(12)

Elg fremhævede på sin side, at det var «tankevækkende, at der skal så lidt til, før den borgerlige ytringsfrihed reduceres til absolut ingenting», og problematiserede samtidig det faktum, at man tydeligvis «ikke kan anvende den analysemodel, racismen er, til at tale om racismen i vores samfund». Den korte, men intense, mediediskussion der fulgte, omhandlede det tilsyneladende urimelige i Elgs «racisme-anklage» mod Frederiksen, og ikke fx det urimelige i at et kunstværk blev censureret fra en udstilling, og at både kunstneren og kuratoren blev fyret.(13) De mange danske ytringsfrihedsforkæmperne, der blot få år tidligere i 2014 var gået på barrikaderne for, at svenske Dan Park skulle have lov at udstille sine plakater på Christiansborg, efter han var blevet dømt i Sverige for at opfordre til hetz mod minoriteter med sine arbejder, forholdt sig tavse. 

Generelt var det ikke meget støtte til Elg i kunstfeltet.(14) Information bakkede til og med op om censuren af Elgs værk i lederartiklen «Vrøvl er vrøvl», der ikke bare stillede spørgsmålstegn ved performancen i det hele taget kunne kaldes et «værk», men som også harcelerede over kunstnerens påpegning af det problematiske i at han, som eneste ikkehvide kunstner på udstillingen, blev ekskluderet for at tale om racisme.(15) Selv om forlaget Nemo efterfølgende udgav performance-lecturen i bogform, og på den måde bidrog til at give værket et videre liv, er det først for nyligt, at afvisningen af Elg har blev læst ind i en større kontekst af «hvid fragilitet» i kunstinstitutionen, som det feministiske, dekoloniale kollektiv Marronage gjorde det, i artiklen «The white gaze within the structure» (2019), der blandt andet adresserer sorte og farvede kunstneres (u)mulighedsbetingelser i Danmark.(16)

Frihedens racistiske præmis

Elgs lecture-performance er blot et af mange eksempler på, hvordan anti-racistiske positioner og projekter – snarere end racistiske udtryk – er blevet fremstillet som en trussel mod den borgerlige kunst- og medieoffentlighed. Denne dynamik var også central i den såkaldte «hvidhedsdebat», der udfoldede sig i det danske litteraturfelt i foråret 2014, i kølvandet på den svenske poet Athena Farrokhzads kritik af den «hvide offentligheds» omfavnelse af Yahya Hassans debutdigtsamling.(17) Men også senere polemikker, om alt fra redigerede nyudgivelser af Astrid Lindgren og Halfdan Rasmussens børnebøger til brugen af n-ordet og blackface i Madame Nielsens forestilling Black Madonna (2018) på teater Sort/Hvid, har fulgt samme fordummende skabelon, hvor dem, som rejser kritik af strukturel racisme, hurtig gøres til racismens egentlige ophavsperson, mens de som forholder sig «farveblinde», får «adgang til at forstå sig selv som hævet over racismen», som adoptionsforskeren Lene Myong så præcist har formulerer det.(18) 

I teksten «Frihedens racistiske præmis» (2014) rejste Myong en række væsentlige spørgsmål til effekten af, at anti-racistiske praksisser i stigende grad bliver udpeget som undergravende for demokratiets kerneværdier og affejet som «totalitær, hyklerisk, undertrykkende og i sidste ende – racistisk». «Hvorfor», spørger Myong, «forholder det sig sådan, at når man vil slå et slag for ’ytringsfriheden’, så tyer man til racismen som det ultimative eksempel på, hvordan denne ’frihed’ kan udøves og beskyttes? Hvorfor er det lige præcis den racistiske provokation, som ’friheden’ i disse år bedst beviser sig igennem? Dette rejser endnu flere spørgsmål – ikke kun til racismens status i det danske samfund – men også til hvad der overhovedet genkendes som ’frihed’?»(19) Dette er spørgsmål, der stadig venter på at blive besvaret, for i de seneste år synes diskursen om de «anti-racistiske racister» at have vundet endnu stærkere indpas i både akademiske, politiske og kulturelle debatter.(20)

Negligeringen af at racisme som system er funderet i ulig fordeling af magt og muligheder – og dermed også frihed – blev skræmmende tydelig i Norge med det storpolitiske angreb på forestillingen Ways of Seeing (2018), af Pia Maria Roll, Hanan Benammar, Sara Baban og Marius von der Fehr på Black Box i Oslo. Forestillingen, der som programteksten formulerede det, rettede søgelyset mod «nettverkene som har interesse av å gjøre Norge til et mer rasistisk samfunn» og åbnede for vigtige og svære spørgsmål om normaliseringen af islamofobisk og racistisk tankegods i tiden efter landets største terrorangreb siden anden verdenskrig, der blev udført af en højreekstremist. 

Der gik dog ikke lang tid, før Fremskrittspartiet forsøgte at fjerne den kommunale støtte til det eksperimenterende teater, der opførte Ways of Seeing.(21) Debatten tog en mere alvorlig drejning, efter at samboen til den norske justitsminister politianmeldte kunstnerne bag Ways of Seeing for at krænke privatlivets fred. Forestillingen inkluderede et screen shot fra GoogleMaps af facaden på justitsministerens private bolig, noget samboen hævdede havde udløst en serie trusler og angreb mod parrets hus og bil. Hærværket fik den norske statsminister, Erna Solberg, til at kritisere Ways of Seeing – som hun ikke havde set – for at bidrage til at kompromittere politikeres privatliv og integritet. Politiets efterforskning resulterede dog i at justitsministerens sambo blev sigtet for selv at have iscenesat hærværket mod eget hjem og ejendele. Selv efter at justitsministeren trak sig fra sin stilling, fasthold statsministeren sin kritik af kunstnerne bag forestillingen.

En ufærdig historie  

«Vi ser jer, magthavere, der dagligt udbytter os og spiller os ud mod hinanden; vi ser jer, skrankepaver, der blindt følger love og skaber desperation; og vi ser det system, der gør vold mod kroppe i normalitetens navn», skrev kollektivet Marronage i et manifest i deres første tidsskriftnummer, der udkom i foråret 2017. (22) Udgivelsen var et bidrag til og respons på 100års-markeringen af Danmarks salg af den caribiske koloni, Dansk Vestindien, til USA. I lyset af traditionen for kolonial ignorance i Danmark fik markeringen af overdragelsen af en koloni og dets befolkning fra en kolonimagt til en anden overraskende meget opmærksomhed, og den fungerede som en katalysator for erindringspolitiske diskussioner og institutionelle genforhandlinger af primært dansk historie og selvforståelse.(23) Midt i dette opgør med fortiden, forsøgte Marronage klart og tydelig at minde om, at «Kolonitidens strukturer og systemer findes overalt omkring os».

Få stemmer fra den tidligere koloni var inviteret til at bidrage til de mange kolonihistoriske diskussioner og initiativer i 2017. En undtagelse var kunstneren La Vaughn Belle fra St. Croix, der viste soloudstillingen Ledgers for a Lost Kingdom(2017) på visningsstedet Meter i København, og som havde værker på flere gruppeudstillinger på danske kunstinstitutioner. Pop-up initiativet Den Vestindiske Kulturambassade på Frederiksberg lagde dog rum til gruppeudstillingen Invisible Heritage (2017), kurateret af Monica Marin fra St. Croix. 

Udstillingen viste arbejder af en række af Jomfruøernes toneangivende samtidskunstnere som Gerville Larsen, David Berg, Oceana James, Jon Euwema, Niarus Walker, Janet Cook-Rutnik så vel som Belle. I udstillingen blev kolonitiden ikke behandlet som et historisk tema men snarere som en uafsluttet proces og uomgængelig betingelse. Selve rammen for Invisible Heritage udstillede samtidig, de økonomiske og kulturelle dominansforhold, der stadig indrammer relationen mellem Danmark og Jomfruøerne. Udstillingen fandt sted i små lokaler i et baghus på Frederiksberg, der ikke var beregnet til kunst, og var produceret på en skrabet økonomi, der forhindrede fragt af større værker end hvad, der i store træk kunne passe ind i kuratorens baggage. 

Invisible Heritage blev også overset af medierne da den fandt sted, og er blevet ignoreret i senere diskussioner om markeringerne i 2017.(24) Også her på Kunstkritikk, hvor det blev hævdet, at der ikke var en eneste udstilling i Danmark, der satte Jomfruøernes perspektiv i centrum, og at «vinklen stadig [er] så hvid, som den kan blive».(25) Selv relevant hvidhedskritik kan risikere at usynliggøre de vigtige undtag, der bekræfter reglen. 

Selv om mange var bange for, at kolonialisme-fokusset i 2017 hurtig ville aftage, er der meget, der tyder på, at disse samtaler er kommet for at blive. Den danske koloniale ignorance har også fået sværere vilkår, blandt andet takket være monumenter som La Vaughn Belles og Jeannette Ehlers syv meter høje statue I Am Queen Mary (2018), der står udenfor Vestindisk Pakhus i København. Monumentet fungerer som et samlingssted, både for mindet om den Sorte modstandskamp mod kolonialismen, med reference til «Queen» Mary Leticia Thomas, der var en af lederne bag det store arbejderrevolt «Fireburn» på St. Croix i 1878, såvel som for den vedvarende kamp mod koloniale dynamikker og racistiske politikker, som Black Lives Matter Danmark understregede med den march de arrangerede, da statuen blev afsløret 31. marts, 2018.

Den institutionelle opvågning er også for alvor kommet i gang. Det Kgl. Bibliotek i København har fortsat sit arbejde med at digitalisere og tilgængeliggøre sine koloniale billedarkiver, og er en af mange institutioner der søger at bidrage til den voksende «digitale infrastruktur for at dele udelte historier».(26) Statens Museum for Kunst har igangsat en proces med kritisk at gentænke både samlingen, udstillinger og indkøbspolitikken i lys af sin rolle som nationalmuseum i dagens (post)koloniale landskab. Og i Norge har et museum som Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø, blandt andet i samarbejde med RiddoDuottarMuseat i Karasjok, sat fokus på Norges koloniale historie og eksklusionen af samisk kunst fra norske institutioner.

Samtidig med at museer forsøger at aflære gamle logikker og strukturer, har institutionskritiske kollektiver som Marronage fortsat sit slagkraftige arbejde, hvor de gennem publikationer, arrangementer og interventioner skaber koblinger mellem historiske og nutidige ulighedsstrukturer og magtdynamikker. Med inspiration fra dem, der formåede at flygte fra slaveriet og etablere alternative samfund i skjul for magten – dem der løb marronage – understøtter kollektivets arbejde minoriserede grupper til selv at sætte præmisserne for sin kamp for frihed, uafhængig af hvide institutioner og gode intentioner: «Selv under de mest magtesløse og håbløse omstændigheder», som de skriver, er der «altid […] en modstandsstrategi». 

Dekolonisering er ikke en metafor 

Ved den lille øen Čearretsuolu i elven Deatnu (Tanavassdraget), der forbinder den norske og finske delen af Sápmi, blev der i 2017 sat et skilt med teksten: MORATORIA / DECOLONIZED SAAMI AREA / COLONIAL LAWS NOT APPLIED. Skiltet har kunnet ses flere steder de sidste år, for det indgår i det «Moratoriekit», som kunstaktivistgruppen The Moratorium Office har udarbejdet, som del af sin «dekolonialistiske veiledning til selvbestemmelse». 

The Moratorium Office blev startet af de samiske kunstnere og aktivister Niilas Holmberg, Outi Pieski og Jenni Laiti / Suohpanterror, i samarbejde med Ellos Deatnu!-bevægelsen (Leve Tanalelven!), som har kæmpet mod den aftale, som den norske og finske regering underskrev i 2016, om reguleringen af retten til at fiske i Deatnu. I protest mod det nye lovværk, som de anser for at være «en alvorlig trussel mot samisk kultur og livsgrunnlag», erklærede Ellos Deatnu! et moratorium ved Čearretsuolu, som betyder at, «en lov eller prosess erklæres ugyldig i et avgrenset område», så der midlertidig kan «innføres et annet styre, f.eks basert på sedvanerett og samisk rettsoppfatning».(27)

Ifølge kollektivet brød processen bag den nye reguleringsaftale både grundlovsparagrafer såvel som ratificerede aftaler, så som FNs erklæring om urfolks rettigheder og ILO-konventionen nr. 169. Moratoriet opretholdes derfor, til staterne åbner for nye forhandlinger. I kontrast til Norge og Finlands tilgang til Deatnu som en nationalstatslig grænseelv og kapitaliserbar turistmaskine, sætter moratoriet det koloniale maskineri på pause, så elven igen kan blive et bindeled mellem folk, land og traditioner. En ansvarlig og bæredygtige tilgang til lands og til vands, er også kernen i de otte digtstrofer, som Holmberg, Pieski og Laiti placerede på store skilte langs Deatnu i installationen Rájácummá / Grensekyss (2017-18), som inkluderer verselinjer som «gažaldat eana, vástádus eana» (land is the question, the answer is land) og «váldit dušše maid dárbbaša» (tag bare det som behøves).

Siden 2018 har The Moratorium Office rejst rundt i Sápmi med sit dekoloniale vejledningstilbud, der søger at hjælpe lokalsamfund til at «erklære moratorier og å styrke sin selvbestemmelse». Projektet har også været tilstede på kunstinstitutioner, som i Outi Pieskis soloudstilling Čuolmmadit (2018) på EMMA: Espoo Museum of Modern Art i Finland og på Bergen Assemblys Actually, the Dead Are Not Dead (2019) i Norge. I lighed med Máret Ánne Saras kunstaktivistiske stævninger i Pile o´Sápmi (2016–), får også The Moratorium Office nye betydninger i skiftet fra stedsspecifikke interventioner til gallerirummet.(28)

I udstillinger som Čuolmmadit, hvor kontoret præsenteres gennem fotografier, video, tekst og grafiske tryk, ændrer projektet funktion fra at arbejde konkret med at etablere autonomi og selvbestemmelse, til mere end noget andet at manifestere det faktum, at «dekolonialisering ikke er en metafor», for nu at sige det med titlen på en af årtiets vigtigste tekster indefor dekoloniale studier.(29) At trække de pågående kampe om land og vand ind i gallerirummet, forstyrrer ideen om, at man kan skille æstetisk og teoretisk/politisk dekolonialisering fra hinanden, som Jørgen Lund har foreslået.(30)

Pieskis sidestilling af The Moratorium Office med sine abstraherede landskabsmalerier, som Deatnu máttožan / Deatnu river, Our Ancestor (2018) og storslåede installationer, som Čohkiideapmi / Falling Shawls (2017), modarbejder separationen af æstetisk og politisk frihed, og indikerer, at det ikke nødvendigvis er galleriets hvide kube, men snarere moratorier som i Čearretsuolu, der kommer tættest på at skabe frirum fra koloniale strukturer. 

At tage historien i egne hænder

The Moratorium Office vidner om, at den intensiverede opmærksomhed, som samisk kunst har fået både internationalt såvel som i Syd-Norge og Syd-Sverige de senere år, ikke er ensbetydende med en forbedring af vilkårene for samisk kultur- og livsudfoldelse. Kampråbet «La elva leve!» er lige så aktuelt i dag, som det var for mere end 40 år siden, under den store konflikt om opdæmningen af Alta-Kautokeino-vassdraget, på norsk side af Sápmi. Den vigtige rolle, som samiske kunstnere havde i denne skæbnesvangre kamp mod den norske stats koloniale udnyttelse af landskabet, var centralt i OCAs vandreudstilling Let the River Flow. The Sovereign Will and the Making of a New Worldliness (2018-2019), kurateret af Katya García-Anton i samarbejde med Antonio Cataldo. 

Udstillingen havde naturlig nok vægt på kunstnerne fra gruppen Mázejoavku: Sámi Dáiddajoavku (Samisk kunstnergruppe), der blev stiftet i 1978, og som bidrog med uforglemmelige værker som del af og respons på konflikten. Udover at samle kunst, duodji og arkivmaterialer, der adresserede det, som ofte kaldes «den samiske opvågning» i 70’erne og 80’erne, gav udstillingen også plads til nye værker, hvor specielt Elle Márjá Eira og Mai-Lis Eiras kortfilm Don’t Fuck With Me (2018) etablerede en stærk dialog mellem forskellige generationer af samiske kunstnere og aktivister, gennem at rette fokus mod de fjorten samiske kvinder, der okkuperede den norske statsministers kontor i februar 1981.

Let the River Flow var et af højdepunkterne i OCAs flerårige program «Thinking at the Edge of the World», hvor urfolkskunst-, teori- og politik har stået centralt. OCA har fået meget velfortjent ros for sit arbejde med at løfte frem samisk kunst både nationalt og internationalt. Den markante repræsentation af samiske kunstnere på Documenta 14 i Athen og Kassel i 2017 var dog ikke alene et resultat af OCAs arbejde, men må ses i relation til en længere historie af samisk organisationsarbejde og netværksbygning på tværs af Arktis. Som Synnøve Persen skriver i jubilæumsbogen for SDS – Sámi dáiddačehpiid searvi (Samisk kunstnerforbund), der udkom under foreningens 40-årsfejring i Alta i november 2019, har organisationens «40-årige standhaftige innsats» gjort at «den samiske kunsten har fått et navn og en stemme og blitt en vigtig aktør på kunstscenen».(31)

Den første store survey-udstillingen af global urfolkskunst, Sakahàn: International Indigenous Art i 2013 på National Gallery of Canada i Ottawa, ville næppe have haft så mange samiske kunstnere med, uden det arbejde som kunstnerne Ingunn Utsi og Rose-Marie Huuva gjorde på vegne af SDS i starten af 90’erne, med vandreudstillingen Arts from the Arctic (1993), der samlede kunstnere og kunsthåndværkere med urfolksbaggrund fra Rusland, Canada, Alaska, Kalaallit Nunaat og Sápmi. På samme måde som Documenta 14 ikke ville have været det samme uden kurator Candice Hopkins, der var en af hovedkuratorerne bag Sakahàn. 

Hopkins bistod også med kurateringen af sidste års storslåede opfølger i Ottawa, Àbadakone: Continous Fire (2019-20), der inkluderede værker af en række samiske kunstnere, som Marja Herlander, Inger Blix Kvammen og Anders Sunna og Joar Nango. Vigtigheden af at arbejde infrastrukturelt mod selvbestemmelse og selvhævdelse stod centralt i Nangos nomadiske bibliotek over samisk arkitektur, der var installeret i nationalgalleriets monumentale indgangsparti på Àbadakone. Nangos improvisatoriske arkiv viser ikke bare til historiske udfordringer med at etablere egne rum, sprog og historier på okkuperet land. Projektet fungerer også som en samlingsplads for minoriserte kundskabstraditioner og alternative former for fælleskab. 

Ind i det grænseløse

«Taushet er et språk verd vår skjerpede oppmerksomhet», skriver den norske kunstner Marte Ramm Fortun i artiklen «Det koster en arm og et bein» (2018) om #metoo-bevægelsens betydning i kunstfeltet: «Å fortelle for første gang, kanskje om ting som fant sted for mange år siden, og å oppleve at fellesskapet anerkjenner disse verdiløse fortellingene, handler også om å ta kontroll og om å kreve kunstrommet som et sted for å utforske og gå inn i det grenseløse, i smerte, sorg og sinne, uten at verken en selv eller andre kommer til skade».(32)

Metoo-bevægelsen blev startet af den sorte feministiske aktivist Tarana Burke i 2006, men fik sit store internationale gennemslag i efteråret 2017, da skuespiller Alyssa Milano opfordrede kvinder på Twitter, der havde oplevet seksuelle krænkelser eller overgreb, om at skrive #metoo, for at synliggøre problemets udbredelse og strukturelle karakter. De mange tusind historier som er blevet delt i offentligheden de sidste par år har skubbet til mulighedsbetingelserne for at blive hørt, troet på, og taget alvorlig, hvis man varsler om seksuel chikane og overgreb. Dette gælder også i kunstfeltet, hvor #metoo har givet ny giv til kampen med at ændre de dynamikker der gør, at «døde menn forsetter å være, mens de som identifiserer seg som kvinner, forsvinner allerede mens de lever», som Fortun formulerer det. Hendes kommentar henviser ikke bare til resultaterne af kunsthistoriens patriarkalske rammeværk, men også til hvordan kunstfeltets infrastruktur – fra akademierne til gallerierne til museerne – værdsætter og understøtter nogle kroppe og liv, på direkte bekostning af andre. 

Metoo er en grænseløs og grænseløsnende bevægelse, som giver plads og rum til radikalt forskellige erfaringer og problemstillinger, ofte på en og samme tid. Mangfoldigheden af spørgsmål, som #metoo har rejst, var tydelig i pop-up udstillingen Between the Lines – Kunstnernes svar på #metoo, der åbnede på Kunsthøgskolen i Oslo i februar 2018. Langt over hundrede kunstnere havde sendte ind plakater til projektet, der var initieret af kunstnerne Hanan Benammar, Liv Bugge, Ane Graff og Marianne Heier sammen med den daværende dekan på KHiO, Stine Hebert. 

I det store rudenet af riso-tryk, som mødte en på udstillingen, stod tekstværk med rasende, ironiske, alvorlige og sjove budskab side om side med mere tvetydige og poetiske udtryk. Mens nogle plakater trak energi fra kvindekampens traditionsrige kritik af patriarkatet, åbnede andre for intersektionelle skæringer mellem køn, seksualitet, klasse og racialisering. Fraværet af æstetiske og politiske fællesnævnere skabte en produktiv forvirring, som vidnede om, at projektets styrke mere end noget lå i en kollektive vilje til at skabe rum for friktionsfyldt flerstemmighed. 

Det er brug for flere friktionsfyldte arenaer som denne i årene som kommer; nogle som kan fungere som eksperimentarium for andre former for sameksistens. Der er nok af problemer, der stadig kun står at læse mellem linjerne, og mange svære diskussioner, som mangler at finde form. Den agitærende æstetik, jeg har bevidnet i dette tilbageblik på kunstfeltet i 10’erne, har rettet fokus mod nødvendigheden af at genforhandle værdien af vidnesbyrd om ulighed og uretfærdighed. Denne og andre forhandlinger vil fortsætte ind i 20’erne. Selv om 10’erne har åbnet op for en omfordeling af ubehag i kunstfeltet, synes kampen for redistribution af magt, stemmer og positioner bare så småt at være ved at gå i gang. 

– Mathias Danbolt (f. 1983, DK) er lektor i kunsthistorie ved Københavns Universitet. I de seneste årene har han forsket i effekterne af nordiske kolonihistorier i historisk og samtidig kunst og visuel kultur. I 2017 kuraterede han udstillingen “Blinde vinkler: Billeder af kolonien Dansk Vestindien” (2017) på Det Kgl. Bibliotek i samarbejde med Mette Kia Krabbe Meyer og Sarah Gjersing. Han er leder af de kollektive forskningsprojekter “OKTA: Kunst og friksjonsfylte felleskap i Sápmi” (2019-2021) og “The Art of Nordic Colonialism: Writing Transcultural Art Histories” (2019-2022).

1. Se Hanno Rautenberg, «Enfoldigheden triumferer. Dette er afslutningen på kunsten», Information, 16. august 2017. Rauterbergs essay, der tog afsæt i Dokumenta 17, satte i gang en længere debat i Information om identitetspolitik og kunstnerisk frihed blandt danske kuratorer, kunstnere og kunsthistorikere sommeren 2017.
2. Se fx Nina Cramer, «Hvad bliver synligt i tomrummet? Kritiske fabulationer og video-vodou i Jeannette Ehlers’ Black Magic at the White House», Kunst og Kultur Nr. 3, Vol. 101, 2018: https://www.idunn.no/kk/2018/03/hvad_bliver_synligt_i_tomrummet
3. For en diskussion av det dis-identifikatoriske potentiale i Superflex’ plakat, se Anne Ring Petersen og Sabrina Vitting-Serup, «Identity and Cultural Representations in the Postmigrant Condition» i Reframing Migration, Diversity and the Arts: The Postmigrant Condition (New York & London: Routledge, 2019), s. 152.
4. Det er ikke tilfældigt at Superflex’ plakat prydet forsiden af Khaled Ramadans antologi, Peripheral Insider: Perspectives on Contemporary Internationalism in Visual Culture (København: Museum Tusculaneum, 2007). På trods af Ramadans skarpe kritik af racismen og orientalismen i det danske kunstfelt, vidnet antologien samtidig om en tro på at nye netværk af «expatriate artists», som var hans foretrukne begreb, kunne bringe frem nye kosmopolitiske diskurser i det danske kunstfelt. Denne optimisme synes at have svundet hen i løbet af 10’erne, efter hvert som nationalistiske og statsracistiske diskurser har fået stadig større gennemslagskraft på både venstre- og højresiden i dansk politik.
5. Hospital Prison University Radio, «Massemøde Om Luk Lejren – Aktionen Ved Center Sandholm 2008», Januar 2020: soundcloud.com/hospitalprisonuniversityradio/massemode-om-luk-lejren-aktionen-ved-center-sandholm-2008-jan-2020.
6. Laura Na Blankholm, «Trampolinhuset – Fristed og forsamlingshus», Modkraft.dk. 24. marts 2011; Signe Brink Wehl, “Trampolinhuset: Kulturelt rum som politisk modspil”, Politik, 21(2). https://doi.org/10.7146/politik.v21i2.111415
7. Se trampolinhuset.dk.
8. Se Marronage, «The White Gaze Within the Structure», Actualise Utopia: From dreams to reality, red. Ninos Josef (Oslo: Norsk Kulturråd, 2019), s. 99-136.
9. CAMP, «About CAMP», campcph.org/about-camp.
10. Jonas Eika, «Tale ved modtagelsen af Nordisk Råds Litteraturpris 2019», POV International, 29. oktober 2019: pov.international/jonas-eika-tale-ved-modtagelsen-af-nordisk-rads-litteraturpris-2019
11. Emil Elg, Om racisme (København: Forlaget Nemo, 2016).
12. Morten Frich og Sebastian Stryhn Kjeldtoft, «Arbejdermuseet dropper kunstner, efter han kaldte Mette Frederiksen racist», Information, 9. september 2016: https://www.information.dk/indland/2016/09/arbejdermuseet-dropper-kunstner-kaldte-mette-frederiksen-racist
13. Se fx Bent Blüdnikow, «Arbejdermuseet afbryder samarbejde med kunstner, der kalder S-leder for racist», Berlingske, 9. september 2016: berlingske.dk/kultur/arbejdermuseet-afbryder-samarbejde-med-kunstner-der-kalder-s-leder-for-racist.
14. Udstillingens kurator skrev en artikel på Kunsten.nu der kritiserede Arbejdermuseets behandling af både ham selv og af Elg, men undlod at forholde sig til Elgs værk. Kasper Lynge Jensen, «Når jeg ser en rød dør smælde», Kunsten.nu, 24. oktober 2016: kunsten.nu/journal/naar-jeg-ser-roed-doer-smaelde
15. Kristian Villesen, «Vrøvl er vrøvl», Information, 10. september 2016.
16. Marronage, «The White Gaze Within the Structure», Actualise Utopia: From dreams to reality, red. Ninos Josef (Oslo: Norsk Kulturråd, 2019), s. 99-136. Se også Nazila Kivis forord til bogudgaven af Om racisme.
17. Se Athena Farrokhzad, «Hans raseri hyllas av danska rasister», Aftonbladet, 22. januar 2014. For en analyse af debatten af Farrokhzads anmeldelse i Danmark, se Lene Myong, «Værdien af et vidnesbyrd», Modkraft.dk, 5. februar 2014.
18. Lene Myong, «Frihedens racistiske præmis», Peculiar.dk, 2. december 2014: peculiar.dk/frihedens-racistiske-praemis. Se også Mons Bissenbakker, et. al., «Kritikkens rammer: Censurens fatamorgana i den danske debat om racisme», K & K. Nr. 122, Vol. 44, s. 88-94.
19. Myong, «Frihedens racistiske præmis».
20. For en mere udfyldende diskussion af disse dynamikker, se Mathias Danbolt og Lene Myong, «Racial Turns and Returns: Recalibrations of Racial Exceptionalism in Danish Public Debates on Racism», Racialization, Racism and Anti-racism in the Nordic Countries, red. Peter Hervik. (London: Palgrave Macmillan, 2018), s. 39-61
21. For en skarp diskussion af Ways of Seeing og den efterfølgende debat, se Ragnhild Freng Dahle «Ways of Seeing, eller: Hvem skal bestemme hva vi ser?», Norsk Shakespeartidsskrift, 13. marts, 2019: [shakespearetidsskrift.no/2019/03/ways-seeing-eller-hvem-skal-bestemme-hva-vi-ser].
22. Marronage, «Marronage er modstand», Marronage, Nr. 1 (København: Forlaget Nemo, 2017).
23. Se Mathias Danbolt og Michael K. Wilson, «En monumental udfordring af dansk historieskrivning», Kunstkritikk.no, 26. april 2018: kunstkritikk.dk/en-monumental-udfordring-for-dansk-historieskrivning
24. Et undtag er Astrid Nonbo Andersen, der nævner Invisible Heritage i en fodnode i den vigtige artikel «Curating Enslavement and the Colonial History of Denmark: The 2017 Centennial», Museums and Sites of Persuasion: Politics, Memory and Human Rights, red. Joyce Apsel og Amy Sodaro (New York: Routledge, 2020).
25. Louise Steiwer, «Den hvide vinkel», Kunstkritikk.dk. 9. oktober 2017.
26. For en diskussion af denne problemstilling, se temanummeret «Archives that Matter: Infrastructures for Sharing Unshared Histories», redigeret af Daniela Agostinho, Katrine Dirckinck-Holmfeld, Karen Louise Grova Søilen, Tidsskrift for Informationsvidenskab og Kulturformidling, Vol. 8, Nr. 2, 2019: LINK: https://tidsskrift.dk/ntik/issue/view/8529
27. The Moratorium Office, «Moratoriekit», tilgængelig på https://drive.google.com/drive/folders/1Mpxqs3_cLtIoLPCAaqdexBoJz6upM8W0. Se også hjemmesiderne til Ellos Deatnu! [ellosdeatnu.wordpress.com] og The Moratorium Office [moratoriadoaimmahat.org/en/moratorium-office].
28. For en diskussion af Máret Ánne Saras Pile o´Sápmi (2016–) i relation til dets bevægelse fra kunstaktivistiske kontekster, over Dokumenta 14 i Kassel til projektet blev indkøbt af Nasjonalmuseet i Norge, se Hanne Horsberg Hansen, «Pile o´Sápmi and the Connections Between Art and Politics», Synnyt/Origins: Finnish Studies in Art Education, Nr. 1, 2019, s. 81-96.
29. Eve Tuck og Wayne K. Yang, «Decolonization is Not a Metaphor», Decolonization: Indigeneity, Education & Society, Vol. 1, No. 1, 2012, s. 1-40.
30. Jørgen Lund, «Skyld og estetikk», Kunstkritikk.no, 7. november 2018.
31. Synnøve Persen, «Sámi Dáiddačehpiid Searvi / Samisk kunstnerforbund 1979-2019», Sámi Dáiddačehpiid Searvi – 40 jagi 1979-2019 (Sámi Dáiddačehpiid Searvi, 2019).
32. Marthe Ramm Fortun, «Det koster en arm og et bein», Samtiden, Nr. 2, 2018, s. 76, 70.