La oss begynne med det svakeste ledd. I underetasjen på Kunstnernes Hus finner vi den norsk-zambiske Anawana Halobas første soloutstilling i Norge. Haloba var relativt ukjent inntil hun dukket opp på forrige Veneziabiennale i 2009, men har vært i søkelyset – og internasjonalt aktiv – siden. Halobas arbeid springer ofte ut fra hennes opplevelse av å komme til Norge som kunststudent, og hvordan dette ga et nytt perspektiv på hennes identitet som zambisk – men hun har også en feministisk innfallsvinkel forankret i 60-70-tallets kroppsbaserte performance.
Tokanals-videoverket Is your past my immediate future? kartlegger to kvinners rituelle ferd gjennom et rom. I første del strøs blant annet mel og salt (?) i mønstre hovedpersonen tenksomt beveger seg i – hun «drar» seg også gjennom rommet med et tau. I verkets andre del anvendes stokker med påmonterte fargekritt som stedsmarkører. Haloba går, synes det, i opptråkkede løyper fra tidlig videokunst og performance, hvor kroppen skal overvinne materielle hindre og testes, rituelt, gjennom romlige forflytninger. Jeg har vanskelig for å se hva Halobas versjon av denne protoperformative formen, som historisk må sies å være nærmest uttømt, tilfører sjangeren. Noe av svakheten ligger utvilsomt i verkets kommunikasjonsvegring: mangelen på produktiv friksjon mellom overleverte former og Halobas bidrag, som i sin vage identitet nærmer seg sitatet, betones ytterligere siden stemmene på lydsporet tidvis er svært uklar (de blander seg også i hverandre). Etter å ha konferert med museumsvertene kunne jeg med forundring også konstatere at denne uklarheten faktisk var i tråd med Halobas ønsker og ikke, som man kunne håpe, skyldtes teknisk svikt.
I I want to tell you something… vekselsvis skriver og fjerner Haloba setninger fra sine hender. Teksten er antagelig brokker av poesien Haloba har skrevet siden hun var liten – et element Marta Kuzma gjør et stort poeng ut av i essayet «The Ritual» fra utstillingskatalogen. Jeg er skeptisk til måten Halobas poesiskriving blir gjort til et så sentralt anliggende i utstillingen – å skape et bilde av kontinuitet mellom kunstnerens personlige erfaringer og selve kunstverket som forklarende innretning bidrar til en myteproduksjon som ikke nødvendigvis kommer kunsten til gode. At Haloba har skrevet poesi siden hun var liten jente gjør ikke utsagnet i utstillingen klarere, selv om det som mytisk bakteppe er både sjarmerende og pittoresk. Kuzma skriver at «Haloba exhibits an acute ability to fathom a field of representation as a way to establish a set of coordinates that establish her own political subjectivity.» Hvor denne subjektiviteten faktisk etableres er nok ikke like åpenbart for meg som for Kuzma – tvertimot lurer jeg på hva Haloba, som verkets tittel påstår, vil fortelle tilskueren.
Til forskjell fra de andre videoarbeidene er billedstrømmen i When the private became public projisert ned i en sirkel på gulvet, omkranset av en vegg. Nede i «brønnen» stifter vi bekjentskap med fem kvinner fra forskjellige deler av verden som, kan vi tenke oss, vanligvis ikke inngår i videoinstallasjoner men er hardt arbeidende husmødre (eller tilsvarende). Visuelt samles arbeidet rundt et knippe tøyremser som kvinnene, i fellesskap, drar opp av jorden. Det finnes lydspor også her og, så vidt jeg skjønner, er det kvinnenes historier som – i hvert fall delvis – fortelles. Om vi ser bort fra at lyden også her er svært uklar, fungerer faktisk dette arbeidet som et dekkende bilde på samarbeid – på hvordan en kollektiv handling overskrider individet og legger forholdene til rette for kollektive aksjoner. Men det blir med antydningen – det er vegringen mot å artikulere noe tydelig som blir det sterkeste aspektet ved denne utstillingen. Den innadvendte mumlingen som preger A Reflection of a several Self lar seg vanskelig oversette til den autoritet som Kuzma ønsker å tilskrive Haloba i utstillingskatalogen.
Når det gjelder Michaël Borremans, som befinner seg i annen etasje, er hans prosjekt svært forskjellig fra Halobas. Nå er selvfølgelig Borremans langt mer etablert enn Haloba – han er blant annet representert på det New York-baserte galleriet David Zwirner – men det er grunn til å spørre hvorfor disse kunstnerne stilles ut samtidig. Er det noen kuratorisk tanke bak dette? Den er i tilfelle ikke lett å få øye på.
Borremans jobber figurativt med maleri, tegning eller video og beveger seg motivisk frem og tilbake mellom det åpenbare og det gåtefulle eller, med andre ord, kaos og orden. På dette planet minner han om vår egen Leonard Richardt og, enda mer, Neo Rauch. Men der Neo Rauch lager drømmebilder om en fremtid, er Borremans viklet inn i et uavklart rom hvor distinksjonen mellom en fortid og en fremtid, mellom analyse og følelse, ikke lar seg løse ut i en klar anakronisme eller utopisme. Forskjell i skala og dimensjon, samt skisser til uforklarte mekaniske innretninger eller system vi ikke får innblikk i, kjennetegner også alle disse.
Den lille akvarellen The reference forteller oss mye om Borremans modus operandi. Verket utspiller seg mellom det infantile og det klargjørende: det mangler barneuskylden, som ofte er svanger med produktiv nysgjerrighet, men dyrker frem en forvokst barnaktighet fastlåst som blindhet eller immobilitet i en voksen kropps forventede, meningsfulle, bevegelsesmønster. De sentrale kremmerhusformene – som kan brukes som oppbevaring for slikkerier eller som bursdagshatt – er montert til et kvinnehode på en måte som avvikler den tiltenkte bruken. I den grad formene har noen funksjon er det en utsatt, uavklart, funksjonalitet: referansen viser til en mulighet, ikke anvendelse. Denne uavklarte situasjonen kan leses som kunsten selv, siden kunsten elsker å kutte verden i småbiter og stille ut fragmentene – men verket reddes fra en slik metaform ved å insistere på noe menneskelig ubestemt. Selvreferensielt ustilt i en glipe mellom den voksnes og barnets verden, og dermed verken det ene eller det andre, blir derimot situasjonen både uncanny og en invitasjon til å tenke videre i et område hvor analyse og personlig erfaring, fornuft og følelser, ikke lenger lar seg skille fra hverandre.
Nå når Maaretta Jaukkuris stilling på Kunstnernes hus nærmer seg slutten er det grunn til å spørre seg hva hennes kuratoriske profil har vært disse tre årene. Det er ingen åpenbare aspekter her, men flere internasjonale stjerner har stilt ut – Mark Wallinger, Urs Fischer er blant dem. I tillegg har vi sett store mønstringer av sentrale norske kunstnere som Gerd Tinglum og Per-Inge Bjørlo. Det har også vært flere gruppeutstillinger – av amerikansk videokunst på utstillingen Grotesque and arabesque, for eksempel, eller Ghost in the machine – hvor det var både norske og internasjonale representert (ustillingen var riktignok kuratert av Susanne Østby Sæther og Elisabeth Byre, men inngår likevel i helhetsbildet av Jaukkuri).
Men de fleste av utstillingene har vært veldig safe – det har vært snakk om etablerte navn, til dels meget etablerte, og ofte har de viste verkene vært brukt i tidligere sammenhenger. Jaukkuri har heller ikke gjort noen betydelige intervensjoner i utstillingsstedets identitet – stipendutstillingen har riktignok blitt avviklet, men verken Carnegie award eller høstutstillingen har forandret seg i merkbar grad.
Denne siste sammensetningen av Haloba og Borremans danner slik sett et ganske godt bilde på Jaukkuris profil – etablerte navn fra en lokal sammenheng settes sammen med like etablerte navn fra en internasjonal kontekst. Hun har således ikke utmerket seg med dristighet, men holdt seg nærmest i bakgrunnen. Jaukkuri har ikke kommet tydelig frem i norsk offentlighet – verken med kunstpolitiske eller mer teoretisk-estetiske fremstøt.
