Kunstpolitikk står på dagsorden denne høsten. Jon Ove Steihaug har sett sommerens retrospektive utstilling med Gras-kollektivet. Tilbakeblikket på 70-tallets kunstnerkamp kaster et oppklarende lys over hva som har gått feil i den engang radikale kunstnerpolitikken, og hvorfor NBK ligger og driver som en død hval i det kunstpolitiske landskapet.
Kunst og politikk vil uten tvil stå på dagsorden i norsk kunstdebatt den nærmeste tiden. En lenge varslet kulturmelding er rett rundt hjørnet, og den nye maktutredningen ligger på bordet. Kunsthistoriker Siri Meyer valgte å dissentere fordi hun mener utredningen ikke i tilstrekkelige grad tar høyde for den symbolske makten – den meningsformende makten som bl.a. ligger i kunstfeltet. Mer konkret kommer Riksutstillingers feiring av sitt femtiårsjubileum til å sette fokus på spørsmålet om forholdet mellom kunst, statlig kulturpolitikk og kunstformidling, både gjennom en utstilling og en gjennom et to-dagers seminar.
kunstkritikk.no kommer til å vie dette oppmerksomhet fremover. Kultursosiolog Dag Solhjell vil kommentere kulturmeldingen når den kommer og kunstkritiker Øystein Hauge vil anmelde Riksutstillingers utstilling ”Kunst til folket” som åpner i Bergen kunsthall den 5. september. Utstillingen gir et bilde av hva politisk kunst kan være i dag kunst diskursivt forstått som intervensjon i et sosialt felt. En tilsvarende tendensen fant man på fjorårets Documenta 11. Senere i september skal det også arrangeres en større konferanse om “kunst og politikk i en ny tid”, også denne i Bergen. Her vil forholdet mellom kunst, kultur og kapital i det postindustrielle og globaliserte “kreativitetssamfunnet” være temaet.
Forholdet mellom kunst og politikk har vært på dagsorden siden de historiske avantgarde-bevegelsene på begynnelsen av forrige århundre. Mange kunstnere tok del i utopien om det nye samfunn hvor kunsten skulle gå inn som en frigjørende og byggende kraft, og hvor skillet mellom kunst og samfunn ikke lenger hadde mening. Neo-avantgarden på sekstitallet videreførte deler av et slikt prosjekt og gjennomførte ikke minst en grunnleggende kritikk av kunstinstitusjonen og kunstbegrepet. En av de siste utløperne av avantgardens idé om kunstens samfunnsmessige kraft kan ha vært Joseph Beuys’ utsagn ”Jeder Mensch ein Künstler” og “Kunst = Kapital”.
Kunsten og politikken vever seg inn i hverandre på uoverskuelige og sammensatte måter. Et spørsmål dreier seg om kunstens mulige politiske effektivitet i konkrete politiske spørsmål og i samfunnsdebatten. “Engasjert” kunst kontra estetismens l’art pour l’art. Et annet angår kunstens grunnleggende ideologiske basis. Kunsten og kunstnerne i Norge har i det store og hele vært samfunnsmessig integrerte: del av det store nasjonale prosjektet på 1800-tallet hvor det dreide seg om å kodifisere en norsk kulturell identitet, og som tilpassede kulturarbeidere i den sosialdemokratiske velferdsstaten. All norsk kunst fra J.C. Dahl og fremover er sånn sett politisk i utgangspunktet. Freskene i Oslo Rådhus er kanskje det mest eklatante eksempel vi har på politisk kunst i denne betydning. Men det finnes selvsagt også eksempler på hvordan bestemte kunstverk har overskredet et rådende status quo og endret det.
En annen innfallsvinkel til stikkordene kunst-og-politikk er den fagpolitiske kamp som norske kunstnere drev gjennom 1970-årene, og som fortsatt er grunnlaget for mye av den statlige kunstnerpolitikken og dermed kunstpolitikken. Det er dette jeg her har tenkt å knyttet noen kommentarer til.
Man ble minnet om denne kunstpolitiske historien i vår, i forbindelse med Rogaland kunstmuseums utstilling “Amerikanske sommerfugler”, som tok for seg det sagnomsuste grafikk-kollektivet Gras. Utstillingen var også nylig å se på Galleri F15. Selve navnet dufter av 70-tallets grasrotbevegelser, radikalisering, folkelighet og kamp mot EEC. Gras eksisterte som kunstnergruppe fra 1970-74 og de mest fremtredende var bl.a. Morten Krogh, Victor Lind, Willibald Storn, Per Kleiva og Anders Kjær kunstnere som fortsatt er aktive.
Konkret var Gras et verksted-fellesskap hvor man trykket silketrykk, kunstnerisk inspirert av amerikansk pop-kunst og “hard edge”-maleri, og samtidig med felles politiske grunnholdninger. De forsøkte i praksis å lage en kunst som folk hadde råd til, og bidro politisk i form av aksjoner og plakater som tok stilling i konkrete politiske konflikter (mot amerikanernes krigføring i Vietnam, streikestøtte, mot EEC, for utvidet fiskerigrense osv.). Såkalte “environments”, “happenings” og forskjellige former for kunstneriske aksjoner var også en del av den pågående aktiviteten.
Kleivas silketrykk “Amerikanske sommerfuglar” og “Blad frå imperialismens dagbok” fra 1971 har fortjent etablert seg som ikoner for datidens politisk engasjerte kunst. Men Kjartan Slettemarks Vietnam-bilde (1965) har allikevel posisjonen som det sterkest politiserte og skandaliserte verket fra denne tiden. I sin nåværende tilstand som ruin (etter angrep med øks fra provoserte borgere) bærer dette bildet på noe konfliktfylt og voldelig som kanskje taler sterkere enn Kleivas grafisk elegante fotomontasjer.
På sommerens Gras-utstilling er det umulig ikke å blir fascinert av den dype historisk ironi som hefter ved noen av motivene. Ikke minst gjelder det Anders Kjærs silketrykk av formann Mao slik han åpenbarer seg over horisonten i form av en oppadgående sol. I dag er det vanskelig å se på dette som noe annet enn politisk kitsch. Uttrykk for ungdommelig idealisme og politisk naivitet. Uten å sole seg i etterpåklokskap vet vi i dag at Mao har titalls millioner av kinesiske liv på samvittigheten, og at kulturrevolusjonen på alle måter var en katastrofe. Det er et paradoks at deler av den politisk radikale og anti-autoritære bevegelsen i 70-årenes Norge var såpass lite kritiske til politiske herskere og despoter. De realiserte utopiene var eksotiske og lå langt unna. Her er det berøringspunkter med den pågående AKP-debatten. I utstillingen kan man også more seg over den bevisste ironi som man finner i Morten Kroghs ”Folkets kunst?” og det som her sies om en paternalistisk preget opplysningstankegang.
Politisk var Gras-miljøet delt mellom en hardere marxist-leninistisk fraksjon og mykere “frisosialister” (i flg. Jon Øien i katalogen til utstillingen i Hammerlunds i 1983). Det var sosialistene som trakk det lengste strå i arbeidet med kunstnerpolitikken. Den etterhvert ml-dominerte Kunstneraksjonen 1974 fikk f.eks. dødsstøtet da den nye kunstnerorganisasjonen NBFO trakk sin støtte. Mange av de som var med i Gras var ledende i etableringen og kampen for kunstnernes nye organisasjonsstruktur på 70-tallet.
Mobiliseringen av kunstnerne på 70-tallet og det arbeidet som ildsjeler dengang gjorde, kan utvilsomt ta mye av æren for at norsk kunstnere i dag har såpass gode økonomiske ordninger med staten som de har. De kunstnere som ikke skjønner at deres kolleger den gangen drev en helt vesentlig politisk interessekamp som de nå kan nyte fruktene av, er enten historieløse eller utakknemlige. Samtidig kan jeg ikke fri meg fra inntrykket av at datidens strategiske og fagpolitiske analyse i dag snarere lever videre som et forsteinet tankegods som ikke har beveget seg siden den gang, og nå faktisk hindrer kunstnernes faglige interessekamp.
I Gras-utstillingens dokumentasjonsrom ble man minnet også om andre konkrete aksjoner og saker Gras-medlemmene var engasjert i. Det jeg særlig bet meg merke i var deres kritikk av det de oppfattet som et elitistisk establishment i kunstlivet, representert ved museer og kritikere. Her gikk det faktisk et lite lys opp for meg.
I 1969 skapte det furore da Morten Krogh i et TV-program siterte fra et futuristisk manifest som oppfordrer til å brenne museene. Han ble i pressen anklaget for å ville svi av Nasjonalgalleriet! Dette bidro til at han ble kastet som direksjonsformann på Kunstnerns Hus. Skandale ble det også da bl.a. Kleiva og Storn aksjonerte på et kunstseminar på Høvikodden. Under et innlegg av Erik Egeland fra Morgenbladet dro Storn ned buksene i protest, noe han senere fikk bot for. Gras aksjonerte også mot den internasjonale kritiker-kongressen på Høvikdodden i 1969, med et opprop forfattet av Anders Kjær. Som et ledd i kampen for en mer demokratisk kunstnerorganisasjon ble det også aksjonert mot “jury-veldet”. UKS vårutstilling i 1970 ble gjennomført uten jury i demokratiseringens navn.
Jeg tror at disse holdningene har lagt føringer som fortsatt ligger der som en slags ryggmargs-reflekser i kunstnerorganisasjonene, på en måte som i dag er kontraproduktiv og skader kunstnernes interessekamp. Det er minner fra en heroisk, men svunnen tid. NBK ligger i dag og driver i det kulturpolitiske landskapet som en død hval, handlingslammet og irrelevant. At kunstnere så det som nødvendig å kritisere makteliten i et lite og innsnevret norsk kunstmiljø er fullt forståelig, men i dag trengs det en grunnleggende revurdering og en annen strategi.
Denne typen utdaterte holdninger kommer bl.a. til uttrykk i mange kunstneres angstbiterske holdning til kuratorer og kritikere, eller som en manglende vilje til å ta inne over seg at man som kunstner nødvendigvis opererer i forhold til et kunstsystem og må innreflektere det i sin kunstneriske selvforståelse. I stedet for å bidra til at norsk kunstliv får kvalifiserte kuratorer og kritikere virker det som om kunstnerorganisasjonene tvertimot ser på disse som en slags fiender, som noen som ønsker å fra kunstnerne makt. Dette skjer også i hardnakket tiltro til en idé om “kunstnerstyring” og “kunstnerdemokrati”. Den yngre generasjonen og kunstnerstyrte institusjoner som UKS har riktignok forlatt disse 70-talls posisjonene. Bildet er langt fra entydig. Allikevel øver slike holdninger fortsatt en sterk innflytelse og lever i beste velgående.
Vi har sett det tydelig demonstrert på Kunstnernes Hus de siste årene. Den kunstnerstyrte direksjonen har i tur og orden kvittet seg med all kunsthistorisk og kuratorisk spisskompetanse. Til gjengjeld har direksjonens kunstnermedlemmer etter tur tatt på seg kuratorhatten, med til tider pinlige og katastrofale resultater. De har med det vist at de ikke skjønner hva som kreves av profesjonalitet og kompetanse for drive en institusjon som Kunstnernes Hus i dag. For noen få år tilbake var dette en oppegående og toneangivende institusjon, nå ligger den med brukket rygg. Spørsmålet er her ikke om det er kunstnere eller kunsthistorikere som skal lage utstillinger. Poenget er at en del kunstnere ikke har forstått at det å lage en utstilling eller drive kunstkritikk fordrer en form for profesjonalitet og kompetanse som det tar tid å bygge opp, uansett faglig bakgrunn. De har heller ikke forstått at det kun er ved å bli diskutert, satt inn i bevisste sammenhenger og gjort til del av forskjellige former for refleksjon at kunst kan ha mening i kulturen. Som motbilde til denne miseren på Kunstnernes Hus finner man Bergen Kunsthall som de siste årene har fremstått med ny vitalitet og vist en evne til å navigere i et endret landskap.
Men i dokumentasjonsrommet på Gras-utstillingen forsto jeg plutselig hvor langt inne disse holdningene sitter og hvor de kommer fra. Det er kunstneren mot røkla, mot institusjoner og kritikere som urettmessig forsøker å tilrane seg merverdien og kontrollen over kunstnerens ærlige arbeid. Jeg forsto det uforståelige i at kunstnerne fortsatt hegner om en annenrangs utstilling som Høstutstillingen, og hvorfor de forsvarer strategier som vitterlig slår beina under dem selv.
Gras-generasjonen gjorde opprør mot hegemoniet som den non-figurative formalismen hadde etablert seg fra slutten av 50-årene av, med samlere, kritikere og museer som gikk i spann. De non-figurative igjen hadde oppfattet seg som opprørere mot et tradisjonelt, figurativt heimstadmaleri. Gras sitt angrep på bl.a. kunstkritikerne er parallelt med den konservative Billedhoggerforeningens motstand i femti- og seksti-årene mot den modernistisk non-figurasjonen som bl.a. var båret frem av kritikere. Det var Billedhoggerforeningen som instituerte “magister” som et skjellsord i hine hårde dage, noe det radikale Gras i neste omgang gjorde til sitt.
Hvis det er en ting som er tilnærmet konstant i den norske kunstdebatten må det være kunstnernes mistro til andre profesjoner i kunstfeltet. Jeg vet at mange kunstnere vil være enig i min kritikk, ikke minst kunstnere i den yngre generasjonen. Disse overvintrede holdningene ligger allikevel strukturelt sett fortsatt i bunnen av en kunstnerorganisasjon som NBK og hos mange kunstnere.
interressant og opplysende.
Ja til profesjonelle kuratorer og kritikere.
Men jeg har hørt et annet argument som ikke blir snaket om her.
“Motstandere” av kuratorer vil helst at kritikere og kuratorer finner seg egne midler til eksistens og ikke ta de fra kunstnere. Hvilken kake er det de ikke klarer å dele?
Jeg tenker på et eksempel fra et annet kunstfelt – komponist John Persen, som både stå for den kunstneraksjon på ’74 og senere selv tok initiativ til å innhente FINA som hovedsponsor for ULTIMA samtidskmusikk festival på 1991 – en satsning som nå er en del av regjeringsfastbudsjett. Det tar altså litt “professional guts”!
Men samtidsmusikkritikk på et faglig relevant nivå etterlyses ennå….
Takk for de historiske opplysningene som er med på å oppklare fenomenet “stadig utbredt kuratorangst”! Er kunstnere ekstra tilbøyelige for paranoide reaksjonsmønstre? Det virker i hvertfall sånn og det er synd. Jeg har foresten hørt at en “krisetelefon for norsk kunstliv” snart skal etableres og det må jo være et lyspunkt!