Kvindeligt kunsthistorisk korrektiv

Det er følsomt stof, Louisiana aktiverer med udstillingen Avantgardens Kvinder 1920-1940. En udstilling, der lanceres som en præsentation af otte markante og marginaliserede kvinder, bliver nemlig en slags korrektiv til den kunsthistorie, der hidtil er skrevet om perioden, hvor det mest er damernes berømte mænd (Jean Arp, Robert Delaunay, Raoul Hausmann og Picasso), der har været i fokus. Og så melder der sig straks en masse stridige spørgsmål: er det overhovedet adækvat i dag at lave en udstilling kurateret efter køn i stedet for kunst? Hvilke præmisser er de otte kvinder valgt ud fra? Og hvordan fungerer Louisianas version af dette stykke spegede kunsthistorie?

Louisianas primære fortælling bliver, at det netop var Sophie Tauber-Arp, Claude Cahun, Sonia Delaunay, Germaine Dulac, Florence Henri, Hannah Höch, Katarzyna Kobro og Dora Maar, der har vist sig banebrydende og nyskabende indenfor de genrer de arbejdede med; tekstil, skulptur, fotografi, collage og film. Og så lidt – alt for lidt – maleri. Allerede på dette niveau, kan diskussionen begynde. Nogle af damerne er oplagte, som fx Hannah Höch og Sonia Delaunay. Andre er mere ukendte (men derfor spændende at få kendskab til). Selv undrede jeg mig over fraværet af den russiske konstruktivisme – og især maleriet (det vender jeg tilbage til). Nogle vil måske savne danske Franciska Clausen, når nu udstillingen foregår på dansk jord (i den lille fine permanente udstilling af The Joseph and Celia Ascher Collection andetsteds på Louisianas findes et værk af Clausen, som viser det oplagte slægtskab). Men udstillingen er skabt i samarbejde med Kunstsammlung Nordhrein-Westfalen, hvorfor fokus er europæisk, og ikke dansk.

I Tyskland havde man valgt en ren biografisk tilgang til præsentationen; altså som otte separate udstillinger. På Louisiana har man derimod anlagt to sideløbende spor: et biografisk og et tematisk, inddelt i fem temaer: Farvekompositioner, Rumlige konstruktioner, Andre regler, Nye identiteter, og En anden virkelighed. De fem spor er et ekstra lag i Louisianas kuratoriske greb om stoffet, som helt konkret betyder, at de enkelte kunstneres værker præsenteres løbende biografisk, samtidig med at de er spredt ud i de enkelte tematiske emner. Fordele og ulemper opleves ved dette; dels virker det oplagt at følge det biografiske spor konsekvent (sammenhængen mellem kunstnerne ville man opleve under alle omstændigheder), dels møder man undervejs værker af kunstnere, man endnu ikke er blevet introduceret til. Andre gange giver sammenstillingen af værker en ekstra dimension, som i sammenstillingen mellem Katarzyna Kobros «svævende» skulptur Hængende konstruktion (1) (1921), og Sophie Tauber-Arps Komposition med tre cirkler og to rektangler (1931), som begge eksperimenterer med rumdannelser, der afprøves på både fladen og i skulpturen.

Der bliver i det hele taget lagt stor vægt på at skabe en fortælling om et særligt netværk af kvinder, der indbyrdes kendte hinanden – eller i hvert fald kendte til hinanden. På store sort-hvide fotostater ser man fx Hannah Höch og Tauber-Arp på stranden sammen. Og ja, det kendetegner hele flokken, at de var på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt; men der er dog ingen tvivl om, at det var deres berømte mænd, grupperingerne blev dannet omkring. Men det, der i mine øjne giver denne udstilling legitimitet er kunsten selv: de smukke, syrede, sære og også sjældne værker, der her sammenstilles. Polske Kartazyrna Kobro havde jeg fx aldrig hørt om, og hun bidrager på udstillingen med få, men meget prægnante skulpturer, hvor hun bl.a. arbejder med polykromi, så farvelægningen på skulpturen danner nye rumlige strukturer. Ligeledes er det en oplevelse at se Florence Henris fine fotografier, hvor hun arbejder med spejlinger, fordoblinger, forskydninger. Höchs collager er efterhånden legendariske, det samme er Dora Maars surrealistiske aspirationer i de berømte fotomontager. Mest overraskende radikal føles derfor Claude Cahun, der kan siges at være tredobbelt ramt som både kvinde, jøde og lesbisk. Hendes forbitrede ansigtsudtryk og leg med androgyne identiteter er så tvistede, at enhver 90er-queer-dyke må bøje sig i støvet.

Samlet set, er det altså en vidtrækkende udstilling, hvor en stor variation af medier præsenteres; fra håndarbejde til skulptur, fra fotografi til indretning (en bar udsmykket af Tauber-Arp er blevet genskabt på udstillingen), til dukketeater og surrealistisk film. Fokus forbliver dog på det særligt «kvindelige»; kunsthåndværket. Kunstakademierne var lukket land for kvinder, og derfor var kunsthåndværkerskolerne et oplagt sted at søge hen. Man ser, hvordan kvinderne inkorporer de avantgardistiske træk i deres tekstiler (Delaunay) og i perlebroderier og tæpper (Tauber-Arp). Ville det så være en direkte omskrivning af kunsthistorien også at præsentere maleri på udstillingen? Ikke det mindste. Russiske Luobov Popova (1889-1924) eller Varvara Stepanova (1894-1958) kunne have været bud på markant og centrale repræsentanter for afsøgningen af skulpturelle muligheder på fladen – fra Kubismen til Suprematismen og Konstruktivismen.

Dette element savnes, fordi maleriet per se opfattes som maskulint og traditionelt også som Kunsten med stort K, hvilket udstillingen ikke gør det mindste anslag til at korrigere bare en smule. Større kunstinstitutioner har i en årrække efterhånden forsøgt at råde bod på historiens uretfærdighed ved at lave udstillinger som denne, hvor underkendte værker af kvindelige kunstnere endelig får den eksponering på de museer, som de var ekskluderet fra på deres egen tid. Kunsten på udstillingen er utrolig varieret, og essentielt epokegørende, men den udelukker en del af historien – nogle vil sige den væsentligste. Den vil mændene så fortsat være repræsentanter for.