En gang for lenge lenge siden, på det som den gang ennå både het og var Stenersenmuseet, overhørte jeg (den gang nyfiken kunststudent) en av Oslos mer betydningsfulle gallerister, for anledningen antrukket i glinsende dress, si noe à la: «Vanessa Baird pleide å være en riktig god kunstner», han gestikulerte mot et maleri av to menn i kofter som slåss, «men etter hun fikk barn, tegner hun bare bebier og hjemmet, og det er ikke noe gøy». Lite ante denne karen at Baird siden skulle prestere kjempeverket You are something else (2017) til Kunstnernes Hus, der havet som premiss for tenking såvel som økonomi og medmennesklighet ble kastet opp over trettiåtte pastelltegninger på fire meter strukket fra gulv til tak i den ene overlyssalen. Den gang ga flodmotivet assosiasjoner til flyktningskrisen, omtalt av fryktsomme konservative som en «flodbølge» som skulle drukne den hjemlige velferd og havner, for ikke å nevne hellige innlandsbygder
En rest av denne monumentaliteten er med i utstillingen Here we are again, happy as can be, all good pals and jolly good company på Kunsthall Stavanger. Baird har tatt over alle de fysiske utstillingsrommene, og i en massiv, lang linje – kun brutt av en opphopning med bemalte interiørelementer, på lån fra kunstnerens mor, i inngangspartiet – maner hun frem vilkårene for liv og virke innen hjemmets vegger. Tegning og akvarell, Bairds foretrukne teknikker, er tradisjonelle skissemedium, og også knyttet til huslig kreativ utfoldelse, gjerne utøvd av kvinner fra overklassen. Følgelig har de vært underkjent i kunsten, hevdes det i en video produsert av OCA og kunstnerens galleri OSL Contemporary til Bairds utstilling på visningsrommet The Drawing Room i London. Utstillingen fikk aldri åpnet, og flere av verkene på Kunsthall Stavanger stammer fra denne.
Baird er en kronikør av oikos, husholdningsøkonomien. Hun fremkaller klaustrofobien i det nære og kjære – som har trådt så klart frem for den allmenne bevissthet under pandemiårene – ved å la rommet gjøre vold på figuren: Der kunstneren selv figurerer som omsorgsyter, er hodet kappet av og forskjøvet fra torso, bena likeså. I et motiv fra serien Behind the picket fence / I’ll be pushing up the daisies (2020-2021) sitter en kvinnefigur på en pinnestol med en husholdningssaks i den ene hånden, den andre løftet som om hun avgir en ed, med fingerspissene flytende i luften, som om de er sakset av. Nederst på arket siterer hun replikanten i den dystopiske filmen Blade Runner fra 1982: «All these moments will be lost in time, like tears in the rain».
Å løfte frem situasjonen en omgis av, universialisere fra hjemmets avkrok, nikker til eldre feministiske analyser og strategier. Men Baird spisser situasjonsbeskrivelsene med de stilistiske lånene hun gjør, fra japonisme så vel som den norske folketroen og eventyrene. Like mye som hun utvinner bildematerialer fra en dypt urovekkende Alice i Eventyrland i Bak Stakittgjerde, drar hun veksler på en erotisk eventyrtradisjon, redigert ut av de oppbyggelige barneversjonene. Det er uklart hvem sine erfaringer som strømmes i Bairds bilder. Mormorens? Morens? Datterens? Minner, uro og drømmer smelter sammen. Hjemmet er en driftenes og dritens hytte hvor kroppsvæsker flyter, kropper råtner og generasjoner stables oppå hverandre. Den selvvalgte karakteren omsorgsoppgavene i noen grad får i velferdsstaten, lar gnisning mellom og kjønns- og kulturspesifikk trening tre frem. Den italienske filosofen Silvia Federici hevder i Caliban and the Witch (2004), at hjemmet har vært det usynlige grunnlag for reproduksjonen av arbeidskreftene. Ikke underlig da at hjemmet når det synliggjøres, aldri er enkelt eller rent, men alltid komplekst og guffent.
Den fire meter høye, sytten meter lange pastellrekken A little red coat, a pair of beautiful blue trousers and a green umbrella lost at sea (2020), bygger videre på motivene i You are something else, men de tre årene mellom gjør en forskjell for lesningen. Fordi mediebildet har skiftet, er det nå, tross verdenssituasjonens relative uforandrethet, enklere å se havet og bølgene som bilder på overveldigelse, og dessuten få øye på koplingene til den visuelle arven Baird trekker på – som Munchs skrik, tresnittene av blant andre Hokusai som ble spredt i Europa etter midten av 1800-tallet, men også Kittelsen og Werenskiolds troll, drauger og bestøvlede katter (her i flytevester), som illustrerte Asbjørnsen og Moes samlede norske folkeeventyr.
Selvportrettene under påvirkning av farmasøytiske midler i akvarellserien Red herring Prednisolon ciclosporin (2014 – 2018), der Baird daglig dokumenterer endringene i egen fremtreden som følge av bivirkninger fra bruk av betennelsesdempende medisiner, er uhyre presise. Gjennom utflytende farger og oppløsning av formen billedliggjør Baird hvordan det allment aksepterte – konvensjonell farmakologi – griper inn i hverdagen og påvirker den enkeltes liv. Skeivheter i forskning på bivirkninger av medisiner peker til antakelsen om at mennesket finnes som en universiell form, og røper hvordan vitenskapen ligger under for forestillingenes makt like mye som andre menneskelige virksomheter. I Bairds kosmologi er vitenskapen som fablene, opphav til myter, forestillinger og fortellinger, som påvirker livsløpet.
