To motiver prægede forsiderne af de internationale aviser i Københavns lufthavn lørdag 11. december før min afgang til Berlin: Enten var det billedet af den tomme stol ved overrækkelsen af Nobels Fredspris i Oslo, hvor den kinesiske systemkritiker Liu Xiaobo skulle have siddet – eller også var det fotografiet fra London taget gennem en bilrude, af Prins Charles og Camilla Parker Bowles med angsten malet i ansigtet, mens de kører gennem mængden af protesterende studenter i London, der råber «Off with their heads!» Og netop situationen i London var noget, der blev refereret til på seminaret Wo Stehst Du, Kollege? arrangeret af tidsskriftet Texte zur Kunst og afholdt i Hebbel-Theater am Ufer (HAU 1), et skønt teater fra det 19. Århundrede med svungen balkon og vægge beklædt i træ med behørig patina. Perfekt til et maratonsymposium som lagde op til en diskussion af kunstkritikkens status i dag i anledning af tidsskriftets 20 års fødselsdag.
Grundlægger og udgiver Isabelle Graw kridtede historien op. Texte zur Kunst blev funderet i Köln i 1990 på et tidspunkt, hvor kunstkritikken var mere metodebundet. Der var større loyalitet overfor givne metoder eller anskuelser – semiotisk, feministisk, psykologisk, postkolonial eller måske en postmodernistisk opdeling i High/Low. Det var denne lidt idiosynkratiske bekendelse til en enkelt metode, som Texte zur Kunst forsøgte at bevæge sig bort fra ved at vende tilbage til «social art history», der gjorde det muligt at anskue kunsten i en mere sammensat optik, som inddrog perspektiver af bredere økonomisk og samfundsmæssig karakter. Spørgsmålet er nu – 20 år efter – om det stadig giver mening at tale om kunsten og kunstkritikkens potentielle antagonistiske rolle i den senkapitalistiske tidsalder. Det var det overordnede spørgsmål på dagens otte timer lange seminar i Berlin, som blev diskuteret af nogle af tidens skarpeste kritikere, teoretikere, sociologer og kunsthistorikere.
I sin åbningstale konkluderede den tyske kritiker Diedrich Diederichsen, at det ikke længere virker at bevæge sig zig-zag mellem markedet og staten, fordi begge positioner «leger med kunsten» – især «participatory art» som er det offentliges favoritkunst (fordi man kan tælle deltagerne, sammenligne med andre fritidstilbud i byen og så er det godt for byens integration og markedsføring). Samtidig passer denne type kunst også perfekt i et neoliberalt samfund, der for længst har set værdien i et selvreflekterende, institutionskritisk spektakel. Dermed var en pessimistisk tone anlagt, som holdt hele vejen igennem seminaret og som nogle, for eksempel den italienske medieaktivist Franco Berardi, valgte at kommentere eksplicit politisk på.
I en slags politisk, højrøstet agitationstale, som skilte sig mærkbart ud fra de øvrige mere akademiske bidrag, talte Berardi for en ny situtation – efter krisen i den græske økonomi, efter håbet om Obama er slukket og efter «the establishment of the financial, criminal dictatorship» er vi i en ny situation, hvor den kyniske æra er ovre (men kun fordi kynisme ikke betaler sig mere) og etikken er kommet tilbage. Berardi pegede på de folkelige demonstrationer i London, Milano, Bukarest og andre steder som begyndelsen på en dyb forandring af tingenes sociale orden. Efter afviklingen af den intellektuelle og af det sociale fundament leder kollektivet efter en «ny krop» – eller med Berardis potente formulering: «The general intellectual is looking for its erotic body … looking for the European Ressurrection. But Europe is a corpse – is a zombie!»
Den franske sociolog Luc Boltanski indsatte også kunsten og kunstkritikkens problem i en bredere politisk ramme. Problemet med kritikken i dag er, at den ikke er undertrykt af en given magt. Det er langt mere raffineret. I Frankrig kommer «magten» også fra de gode skoler. De kender deres Foucault og Deleuze, så hvis du kritiserer strukturen indefra, så har du bare forstået noget om samfundets struktur – været en god elev. Hvis du stiller dig udenfor og kritiserer udefra, så er du en idiot. Det er anarkistens problem: «How to be inside the structure but remain outside in the mind – and then drop the bomb?», sagde Boltanski før han opfordrede til solidaritet, «build gangs», som den eneste vej frem.
Den amerikanske kunsthistoriker Benjamin Buchloh havde ikke meget håb tilbage for kunsten, som han ser opslugt af en ny type kulturforbruger, som så dagens lys i 1980erne og som er stadig er mere og mere fikseret af objektet og på at konsumere kultur. Det er ikke en decideret klasse, men minder om Marx’ begreb Lumpenproletariat (anvendt om den del af proletariatet, som aldrig ville opnå klassebevidsthed og derfor ikke var til nogen gavn i revolutionær sammenhæng). Samtidig har tilintetgørelsen af den æstetiske differentiering (ifølge Buchloh; udviklingen fra Lautréamont til Beuys’ «Jeder Mensch ist ein Künstler») resulteret i en avanceret kapitalistisk, kunstnerisk produktion, som bevirker at kunstkritikken ikke længere, heller ikke Buchlohs egen, har nogen rolle at spille.
Så pessimistisk havde Isabelle Graw ikke lyst til at være. Som en af de eneste på dagens seminar forholdt hun sig til kunstkritikken helt konkret og foreslog, at man afstår fra at anvende ord som «reveal» eller «unveil», når man beskriver, hvordan værket virker/agerer og derved lader være med at betragte værket som et «acting subject». I stedet bør man træde et skridt tilbage og spørge til hvordan kunstværket foreslår dette eller hint: «What kind of subject does it want to be?» Det var lidt svært at gennemskue, om der egentlig var noget at hente i dette forslag eller om det i virkeligheden blot er sådan enhver god kritiker altid opererer? Det ved kunstneren Andrea Fraser øjensynligt heller ikke noget om, for hun indledte med at sige, at hun ikke havde læst kunstkritiske tekster i mere end fem år, fordi hun følte sig tiltagende mere og mere fremmedgjort overfor kunstverdenen. Hendes problem var at der forekommer at være en stor skelnen mellem, hvad kunstnerne gør eller hvordan de agerer – i forhold til hvordan dette er fortolket og aflæst symbolsk. Faktisk ville hun undersøge om hendes ambivalente forhold til kunstverdenen kunne afklares ved hjælp af en uddannelse i psykoanalyse, som hun snart ville kaste sig ud i. Og som måske ville medføre et skift i karriere – måske ikke.
I diskussionsrunden efter panelet med Buchloh, Fraser og Graw, bød Luc Boltanski ind med et forslag til, hvordan kunsten kunne komme mere fri af den komplicerede tango med kulturindustrien og stillede et spørgsmål, som man kun kan stille, hvis man ikke er indgroet i kunstverdenens diskurser: «Why does art need a public?», spurgte Boltanski og refererede til at naturvidenskaben, eksempelvis matematikken, fint klarede sig uden. Hvorfor kan kunst ikke droppe ideen om en offentlighed? Hertil forklarede Buchloh, at kunsten siden Duchamp netop var funderet på relationen til en offentlighed. Måske et lidt skørt spørgsmål, men ikke desto mindre et udtryk for en intellektuel, en sociolog, der forsøgte at tænke med. Hvilket faktisk ikke sker så tit på den slags seminarer.
Spørgsmålet om relevansen af «Social Art History» havde været en underliggende diskussion gennem hele seminaret. Derfor var det naturligt nok begrebets ophavsmand T.J. Clark, der, i en mere end en forstand, fik symposiets sidste ord. Han gentog sit argument fra sin forelæsning på OCA i Oslo fornyeligt og også her virkede det provokerende på tilhørerne, når han sagde, at han var nødt til at foretrække Bonnard frem for Mondrians De Stijl-æstetik med dets «strive for hygenic middle-management» – fordi Bonnard (ligesom Picasso, Matisse, Chagall og andre) i deres kunst havde valgt retræten som et svar på den katastrofiske tidsalder, som de levede i, i stedet for at spille med på tidens ideologiske strømninger, sådan som eksempelvis Rodchenko eller Mondrian. Det førte til en kollegial diskussion mellem Clark og Buchloh, som de lod til at have ført mange gange før og som Diedrich Diedrichsen følte sig kaldet til at afbryde på grund af dens interne karakter. Og da Clark igen vendte sig mod salen var det da også med et budskab, som var langt fra internt og henvendt til en stor del af dagens talere, som havde talt for en tilbagevenden til Foucault og hans tre regimer, blandt andre André Rottmann og Sabeth Buchmann. Kan vi ikke glemme Foucault? – opfordrede Clark, hvorefter han sammenlignede det med at være på Descartes’ tid og konstant blive mindet om Thomas Aquinas og Aristoteles. Og ligesom Franco Berrardi havde gjort i starten af seminaret henviste Clark til de nylige demonstrationer i London som et tegn på at vi er i en ny situation: «Tell the students with bleeding heads that they are living in a world of invisible micro power structures. Come on!»
[FEATUREDVIDEO]
Opptak fra Franco Berardis foredrag. Lydkvaliteten er dessverre ikke så god.
To motiver prægede forsiderne af de internationale aviser i Københavns lufthavn lørdag 11. december før min afgang til Berlin: Enten var det billedet af den tomme stol ved overrækkelsen af Nobels Fredspris i Oslo eller fotografiet fra London, taget gennem en bilrude, af Prins Charles og Camilla Parker Bowles med angsten malet i ansigtet, mens de kører gennem mængden af protesterende studenter i London, der råber «Off with their heads!» Og netop situationen i London var noget, der blev refereret til på seminaret Wo Stehst Du, Kollege? arrangeret af tidsskriftet Texte zur Kunst og afholdt i Hebbel-Theater am Ufer (HAU 1), et skønt teater fra det 19. Århundrede med svungen balkon og vægge beklædt i træ med behørig patina. Perfekt til et maratonsymposium som lagde op til en diskussion af kunstkritikkens status i dag i anledning af tidsskriftets 20 års fødselsdag.
Grundlægger og udgiver Isabelle Graw kridtede historien op. Texte zur Kunst blev funderet i Köln i 1990 på et tidspunkt, hvor kunstkritikken var mere metodebundet. Der var større loyalitet overfor givne metoder eller anskuelser – semiotisk, feministisk, psykologisk, postkolonial eller måske en postmodernistisk opdeling i High/Low. Det var denne lidt idiosynkratiske bekendelse til en enkelt metode, som Texte zur Kunst forsøgte at bevæge sig bort fra ved at vende tilbage til «social art history», der gjorde det muligt at anskue kunsten i en mere sammensat optik, som inddrog perspektiver af bredere økonomisk og samfundsmæssig karakter. Spørgsmålet er nu – 20 år efter – om det stadig giver mening at tale om kunsten og kunstkritikkens potentielle antagonistiske rolle i den senkapitalistiske tidsalder. Det var det overordnede spørgsmål på dagens otte timer lange seminar i Berlin, som blev diskuteret af nogle af tidens skarpeste kritikere, teoretikere, sociologer og kunsthistorikere.
I sin åbningstale konkluderede den tyske kritiker Diedrich Diederichsen, at det ikke længere virker at bevæge sig zig-zag mellem markedet og staten, fordi begge positioner «leger med kunsten» – især «participatory art» som er det offentliges favoritkunst (fordi man kan tælle deltagerne, sammenligne med andre fritidstilbud i byen og så er det godt for byens integration og markedsføring). Samtidig passer denne type kunst også perfekt i et neoliberalt samfund, der for længst har set værdien i et selvreflekterende, institutionskritisk spektakel. Dermed var en pessimistisk tone anlagt, som holdt hele vejen igennem seminaret og som nogle, for eksempel den italienske medieaktivist Franco Berardi, valgte at kommentere eksplicit politisk på.
I en slags politisk, højrøstet agitationstale, som skilte sig mærkbart ud fra de øvrige mere akademiske bidrag, talte Berardi for en ny situtation – efter krisen i den græske økonomi, efter håbet om Obama er slukket og efter «the establishment of the financial, criminal dictatorship» er vi i en ny situation, hvor den kyniske æra er ovre (men kun fordi kynisme ikke betaler sig mere) og etikken er kommet tilbage. Berardi pegede på de folkelige demonstrationer i London, Milano, Bukarest og andre steder som begyndelsen på en dyb forandring af tingenes sociale orden. Efter afviklingen af den intellektuelle og af det sociale fundament leder kollektivet efter en «ny krop» – eller med Berardis potente formulering: «The general intellectual is looking for its erotic body … looking for the European Ressurrection. But Europe is a corpse – is a zombie!»
Den franske sociolog Luc Boltanski indsatte også kunsten og kunstkritikkens problem i en bredere politisk ramme. Problemet med kritikken i dag er, at den ikke er undertrykt af en given magt. Det er langt mere raffineret. I Frankrig kommer «magten» også fra de gode skoler. De kender deres Foucault og Deleuze, så hvis du kritiserer strukturen indefra, så har du bare forstået noget om samfundets struktur – været en god elev. Hvis du stiller dig udenfor og kritiserer udefra, så er du en idiot. Det er anarkistens problem: «How to be inside the structure but remain outside in the mind – and then drop the bomb?», sagde Boltanski før han opfordrede til solidaritet, «build gangs», som den eneste vej frem.
Den amerikanske kunsthistoriker Benjamin Buchloh havde ikke meget håb tilbage for kunsten, som han ser opslugt af en ny type kulturforbruger, som så dagens lys i 1980erne og som er stadig er mere og mere fikseret af objektet og på at konsumere kultur. Det er ikke en decideret klasse, men minder om Marx’ begreb Lumpenproletariat (anvendt om den del af proletariatet, som aldrig ville opnå klassebevidsthed og derfor ikke var til nogen gavn i revolutionær sammenhæng). Samtidig har tilintetgørelsen af den æstetiske differentiering (ifølge Buchloh; udviklingen fra Lautréamont til Beuys’ «Jeder Mensch ist ein Künstler») resulteret i en avanceret kapitalistisk, kunstnerisk produktion, som bevirker at kunstkritikken ikke længere, heller ikke Buchlohs egen, har nogen rolle at spille.
Så pessimistisk havde Isabelle Graw ikke lyst til at være. Som en af de eneste på dagens seminar forholdt hun sig til kunstkritikken helt konkret og foreslog, at man afstår fra at anvende ord som «reveal» eller «unveil», når man beskriver, hvordan værket virker/agerer og derved lader være med at betragte værket som et «acting subject». I stedet bør man træde et skridt tilbage og spørge til hvordan kunstværket foreslår dette eller hint: «What kind of subject does it want to be?» Det var lidt svært at gennemskue, om der egentlig var noget at hente i dette forslag eller om det i virkeligheden blot er sådan enhver god kritiker altid opererer? Det ved kunstneren Andrea Fraser øjensynligt heller ikke noget om, for hun indledte med at sige, at hun ikke havde læst kunstkritiske tekster i mere end fem år, fordi hun følte sig tiltagende mere og mere fremmedgjort overfor kunstverdenen. Hendes problem var at der forekommer at være en stor skelnen mellem, hvad kunstnerne gør eller hvordan de agerer – i forhold til hvordan dette er fortolket og aflæst symbolsk. Faktisk ville hun undersøge om hendes ambivalente forhold til kunstverdenen kunne afklares ved hjælp af en uddannelse i psykoanalyse, som hun snart ville kaste sig ud i. Og som måske ville medføre et skift i karriere – måske ikke.
I diskussionsrunden efter panelet med Buchloh, Fraser og Graw, bød Luc Boltanski ind med et forslag til, hvordan kunsten kunne komme mere fri af den komplicerede tango med kulturindustrien og stillede et spørgsmål, som man kun kan stille, hvis man ikke er indgroet i kunstverdenens diskurser: «Why does art need a public?», spurgte Boltanski og refererede til at naturvidenskaben, eksempelvis matematikken, fint klarede sig uden. Hvorfor kan kunst ikke droppe ideen om en offentlighed? Hertil forklarede Buchloh, at kunsten siden Duchamp netop var funderet på relationen til en offentlighed. Måske et lidt skørt spørgsmål, men ikke desto mindre et udtryk for en intellektuel, en sociolog, der forsøgte at tænke med. Hvilket faktisk ikke sker så tit på den slags seminarer.
Spørgsmålet om relevansen af «Social Art History» havde været en underliggende diskussion gennem hele seminaret. Derfor var det naturligt nok begrebets ophavsmand T.J. Clark, der, i en mere end en forstand, fik symposiets sidste ord. Han gentog sit argument fra sin forelæsning på OCA fornyeligt (http://www.kunstkritikk.no/kommentar/kunsthistorisk-storkanon-pa-oca-bes%C3%B8k/)og også her virkede det provokerende på tilhørerne, når han sagde, at han var nødt til at foretrække Bonnard frem for Mondrians De Stijl-æstetik med dets «strive for hygenic middle-management» – fordi Bonnard (ligesom Picasso, Matisse, Chagall og andre) i deres kunst havde valgt retræten som et svar på den katastrofiske tidsalder, som de levede i, i stedet for at spille med på tidens ideologiske strømninger, sådan som eksempelvis Rodchenko eller Mondrian. Det førte til en kollegial diskussion mellem Clark og Buchloh, som de lod til at have ført mange gange før og som Diedrich Diedrichsen følte sig kaldet til at afbryde på grund af dens interne karakter. Og da Clark igen vendte sig mod salen var det da også med et budskab, som var langt fra internt og henvendt til en stor del af dagens talere, som havde talt for en tilbagevenden til Foucault og hans tre regimer, blandt andre André Rottmann og Sabeth Buchmann. Kan vi ikke glemme Foucault? – opfordrede Clark, hvorefter han sammenlignede det med at være på Descartes’ tid og konstant blive mindet om Thomas Aquinas og Aristoteles. Og ligesom Franco Berrardi havde gjort i starten af seminaret henviste Clark til de nylige demonstrationer i London som et tegn på at vi er i en ny situation: «Tell the students with bleeding heads that they are living in a world of invisible micro power structures. Come on!»
