«Nu kan der snart ikke være flere oversete kvindelige kunstnere tilbage at opdage,» sagde min veninde for nylig, mens vi browsede igennem de europæiske institutioners efterårsprogrammer. Men hvis det er en følelse, man lejlighedsvis kan få i en vesteuropæisk kontekst, så behøver man blot at orientere sig imod Marseille: Mød Baya, den kvindelige algeriske modernist, hvis første internationalt oriententerede, retrospektive udstilling går ind i sine sidste uger.
Baya (1931-1998, født Fatma Haddad) blev dog ikke overset i sin samtid. I 1947, som kun 16-årig, havde hun sin første soloudstilling på Galerie Maeght i Paris, hvor hun vandt øjeblikkelig anerkendelse, særligt i det franske surrealistiske miljø. I Frankrig kaldtes hun dengang ‘den algeriske Picasso’, og selv om det kan lyde som en hyldest, indeholder det også elementer af en temmelig omfattende fornærmelse. Bayas pludselige berømmelse understøttede en fortælling om, hvordan den franske kolonisering af Algeriet bar frugt; nu kunne selv en forældreløs pige fra landet udenfor Algier træde direkte ind i den modernisme, vi stadig i dag kan have tendens til at forstå som en ren europæisk og amerikansk bevægelse, primært båret frem af mandlige malere.
Udstillingen på Centre de la Vieille Charité, der består af omkring 150 gouache-værker og enkelte lerskulpturer, præsenterer derimod Baya gennem en eksplicit postkolonial og feministisk læsning af hendes liv og værker. Vi er ude i den type biografiske udstillinger, som de store franske institutioner mestrer til perfektion; som åbner med en fotostat af den 16-årige kunstner og følger udviklingen af hendes praksis, pædagogisk og kronologisk, frem til hendes død i 1998.
De første par sale er således domineret af Bayas tidlige værker, og man forstår øjeblikkeligt den parisiske kunstscenes entusiasme. Det er meter-lange malerier af kvinder med kraftigt optrukne, magnetiske øjne, klædt i ornamenterede traditionelle klædedragter, og omgivet af fugle og blomster. Pigmenterne i gouache er hverken transparente, som i akvarel, eller oliebaserede, som i meget maleri, hvilket betyder at de fuldstændig har bibeholdt deres klare, intense farver over tid; de ser simpelthen ud som om, de var skabt i går.
Baya var særligt optaget af den orale fortælletradition i det præ-koloniale Magrheb, og fortolkede ofte lokale berbiske og arabiske myter. Et kraftfuldt lille værk viser den kabylske fabel om to forældreløse børn, der bliver adopteret af en ko, mens et lidt senere værk, La Fontaine aux poissons (Jardin d’Eden) fra 1966, skildrer paradisets have, som den er beskrevet i koranvers. En anden tydelig interesse i de tidlige værker er lokale tekstiler og kunsthåndværk – særligt kjoler, så detaljerige og overdådige, at de næsten udgør et maleri i maleriet.
Fra midten af 1960’erne bliver musikinstrumenter hendes foretrukne motiv (det er vel her, Picasso-sammenligningen starter) og billederne bliver fyldt med oud, kwitra, rebab og mandoliner. Instrumenter, der peger på den arabiske musiktradition, som havde været undertrykt under kolonitiden, men hvis popularitet blussede voldsomt op, da Algeriet i 1962 blev selvstændigt. Ud fra instrumenterne vokser kæmpestore fugle med fjerdragter, der synes at vibrerer i takten til musikken, mens blomsterranker snore sig rytmisk og dækker så godt som hele papiret. Koloritten er blevet mørkere og dybere, mens Baya tilnærmer sig decideret abstraktion igennem sin overvældende ornamentik.
Baya var i denne periode optaget af orientalske miniaturer og deres leg med spejlinger, der gjorde det muligt for hende at se bort fra hierakier, perspektiver og størrelsesforhold. Flader er vippet opad, så de vender ud imod beskueren, og en mandolin kan fint være på størrelse med et bjerg eller den blå kuppel på en moske. I værk efter værk flakser sommerfugle direkte ud af hullerne i guitarer, hvis halse pludselig bliver til påfuglehaler, mens farverige fisk springer op af fontæner og ind i mønstret på en kvindekjole. Det er ganske enkelt forrygende.
Baya, une héroïne algérienne de l’Art moderne er et samarbejde mellem Musées de Marseille og l’Institut du monde arabe i Paris, hvor den blev vist sidste år. De to institutioner har gjort et solidt arbejde for at vriste Bayas praksis fri af den europæiske tradition, man tidligere med en god portion kolonial arrogance har indskrevet hende i. Igennem hele udstillingen sidestilles hendes værker med fysiske eksempler på traditionelle algeriske klædedragter, instrumenter og kunsthåndværk, mens en stor mængde udstillede breve viser, hvordan Baya inspirerede hendes samtidige kolleger. Jean Debuffet (1901-1985) skrev om, hvordan mødet med hendes værker fik ham til at gå nye veje i hans eget maleri, mens en vægtekst fortæller, hvordan Baya og Picasso havde atelier side om side i Paris, ti år inden Picasso malede Les Femmes d’Alger i 1955. Udstillingen sandsynliggør således, at det formentlig ikke primært var Baya, der lærte af de franske malere. Det var nok snarere den nordafrikanske kunstner, der påvirkede den europæiske modernisme.
Jeg går fra udstillingen med et billede af en kunstner, der ikke lod sig kolonisere af hverken den europæiske kunstscene eller af den islamiske indflydelse, som dikterede billedforbud i årene omkring den algeriske borgerkrig i 1990’erne. Kort efter Baya død I 1998 skrev den algeriske maler Choukri Mesli (1941-2017) om hendes betydning: «For my generation, Baya symbolized hope, she represented the woman of the future, the woman of the Algeria to come. She was the first Algerian woman painter, and in my eyes, it was a victory of art over colonial darkness.»
