Et glimt af en kvinde, der sidder viklet ind i bunker af tekstil, hun er dækket af mønstre fra top til tå. Kvinden er Sonia Delaunay, tekstilet har hun selv lavet og dette glimt er bare et par sekunder i en fin lille film fra 1920, hvor forskellige Delaunay-kreationer vises frem i smagfuldt bohemekrøllede tableauer. Filmen er vel snarere scenografi end kunstværk i udstillingen, men glimtet bliver hængende i hovedet gennem resten af Louisianas omfattende Delaunay-præsentation som en subtil krystallisering af den overflod, der er hendes praksis.
Fransk-russiske Sonia Delaunay (1885-1979) var alt mulig andet end den abstrakte maler, hun formentlig mest kendes som i kunstverdenen, hendes arbejde virker grænseløst på en måde, der er modig og dygtig uden at være selvoptaget eller -bedragerisk. Delaunay bevægede sig, formentlig med overklassens relative ubesværethed, ind på den parisiske kunstscene i 1910’erne. Hun tegnede, malede portrætter, opløste siden figurationen, hang ud med dadaister og surrealister, flettede sig allerede tidligt ind i litteraturen i form af samarbejder med blandt andre Tristan Tzara og Blaise Cendrars. Og så designede hun alt muligt, tekstiler og tøj og kostumer, der egentlig spænder noget af en akse ud fra anvendelig dagligdag til skulpturel avantgarde.
En række malerier, primært geometriske kompositioner i klare farver og mellemstore museumsstørrelser, åbner udstillingen. Der hænger de mod 1950’ernes rødbrune flisegulv og ligner et tidløst billede af selve Louisiana, den beherskede modernismeskønhed, det nærmest er umuligt ikke at nyde med samme dovne selvfølgelighed som et septemberperfekt æble. Noget ved fladheden og den selvsikre monotoni i motiverne, vil sikkert i nogens øjne gøre malerierne en anelse forglemmelige. Jeg forstår den følelse, men det her virker også anderledes end et unisont farvekor.
Når adskillige værker repeterer den samme enkle abstraktion, cirkler og trekanter og kontrastfarvelagte felter, ikke kun som malerier, men også i akvarel- og gouache- og tekstilform, antyder det snarere en nysgerrighed end skråsikker overbevisning om egen genialitet, og det er nok det, der føles lidt sjældent. At lade en kærlighed til farveteori og diverse surrealismer og parisisk selskabsliv materialisere sig i en skiftevis pragmatisk og idealistisk forretnings- og kunstpraksis, der også har karakter af at være studier – ikke så meget i betydningen famlende eller stadig udygtig, men som en foretagsom åbenhed.
Behovet for klare distinktioner – og muligvis en hierarkisering – mellem kunst og design findes nok stadig i kunstens sfærer (medmindre det handler om hotte samtidskunstnere, der fx iscenesætter hotte modehuses catwalks): værk kontra mode, ånd kontra funktion. Det kan der sikkert være gode grunde til, men det er dejligt at bevæge sig gennem Delaunays rum på Louisiana, der bugner af det hele. Af couturefornemmelser og håndværk, af kjoler og kåber og stofprøver og indfarvningseksperimenter, malerier og illustrationer og gouacher, skrift og grafik.
Hendes store sprog er spraglet og ubekymret indifferent – men aldrig apatisk – overfor, hvilke flader et mønster kan brede sig udover. Det er visuelt sprog, der lader til at holde af ordet, som det holder af farven, på samme tid ønsker det sig fuld abstraktion og frihed og noget så håndgribeligt som at lave et slips.
Ethvert lille eller stort værk ligner sin egen nye undersøgelse, silkedessiner naturligvis tydeligere end oliemalerier, og at noget ender i en ramme, mens andet findes på en lap papir eller en stofrest virker underordnet, fordi udstillingen tillader, at Sonia Delaunays farve- og formeksperimenter må findes side om side med hinanden. Fordi det gjorde de i hendes tilværelse, fandtes side om side med hinanden, hendes arbejde ligner en vild drøm om noget, jeg desværre kun kan komme i tanke om to lige dårlige ord for: tværæstetik og multikunst.
Hvis Delaunay virkelig kan tilskrives en radikalitet, må det være denne vilje til fusioneringen mellem kunst og funktion. Mens farven for alvor løsrev sig fra figurationen, og et kunstværks mulige form for alvor begyndte at spalte sig, manifesterede Delaunay disse strømninger i ambitionen om at fylde kunsten ud i de levede liv, og gøre den til noget man simpelthen fysisk kunne befinde sig i. Hun lavede ekstravagante torsdagsnatklub-outfits til sig selv og sin mand, hun dekorerede biler, hun klædte mennesker på til deres hverdage eller deres teaterscener. Måske et forsøg på at gøre selve abstraktionen mere tilgængelig, en slags oversættelse af konceptuel indforståethed til noget højst fysisk livsindhold. Måske et forsøg på at demokratisere avantgarden og tage geniet ud af ligningen.
At motiverne følger de samme logikker og fornemmelser – i en ensformighed eller en dedikation alt efter, hvordan man ser det – gennem de seks årtier hendes arbejder strækker sig over, antyder også, at arbejdet for Delaunay handler mere om at lave kunst end at blive kunstner. Præcis hvor og hvordan formgivningen finder sted virker mindre vigtigt end, at den finder sted, ligesom formen virker vigtigere end formgiveren. Delaunay sletter ikke sig selv med sine uesoteriske motiver og sin påklædning af andre, hun gør sin egen person sekundær, tingene primære. Hun laver værker, men hun er dem ikke.
Man kan overveje om en livslang produktion af mønstre og andre menneskers kostumer er en måde at anonymisere sig selv på. Jeg tror det ikke, jeg tror, at der i beslutningen om det almene frem for det sublime, anvendelse fremfor aura, ligger en styrke som de fleste skrøbelige (mande)kunstneregoer, aldrig ville kunne mønstre.
Sonia Delaunays samlede værk går ikke i opløsning, det samler sig bare i noget, der minder mere om en lang melodi end hver sit sakrale kunstobjekt. Det er dét, der gør det smukt at se hende gammel og sød og næsten skjult under sine egne tekstiler i føromtalte film. Og det er dét, der gør det overraskende rørende, at hun først i et af udstillingens og livets sidste værker, har skrevet sit eget navn stort og tydeligt på en plakat.
