«The art industry is a business I don’t belong to. I work for the cavern of the imagination», sier Martin Eder i et intervju. Nettopp fra en hule stammer malerkunsten – iallfall i den eldste versjonen vi kjenner til. Dersom man vil ha et røft inntrykk av maleriets historie, kan man ta en titt på den tyske regissøren Werner Herzogs dokumentarfilm Cave of Forgotten Dreams, hvor Herzog og hans menn filmatiserer Chauvet-hulen i Frankrike, stedet der de eldste hulemaleriene finnes. For å se den andre enden av tidsskalaen, kan man ta turen til Neue Nationalgalerie i Berlin som denne høsten har vist fire av det tyske samtidsmaleriets mest omdiskuterte kunstnerskap. Utstillingen, kalt BubeDameKönigAss, er en del av en synkronutstilling mellom nevnte nasjonalgalleri, Berlinische Galerie, Deutsche Bank KunstHalle (tidligere Guggenheim) og Kunstwerke, kalt Painting Forever!
I Cheuvet-hulen er 35 000 år gamle malerier av dyr og kvinnefigurer fernissert under urgamle lag av kalk og karbon, og i Neue Nationalgaleries glassinnrammede førsteetasje står jeg og beundrer Martin Eders malerier av nakne kvinneskikkelser og dyr. De lærde strides om hva som var motivet bak hulemaleriene: Enkelte mener at bildene er uttrykk for sjamanistiske visjoner malt i transe, mens andre forfekter at de er uttrykk for unge menns fantasier – mange unge menn var og er opptatt av både ville dyr og kvinnelige underliv. Jeg kan i egen person fremdeles kategoriseres som ung mann, og jeg må ærlig innrømme at Eders malte katter, hunder og kvinnelige for- og bakender har grandios appell. Om tiltrekningen er åndelig eller fysisk, eller en kombinasjon, skal jeg ikke mene så mye om, men Eders ved første øyekast glattpolerte oljemalerier, viser seg ved nærmere ettersyn å ha blitt utsatt for besudlende prosesser som skitner til og degenererer flatene – og se der står visst en modell og holder kunstnerens avkuttede hode etter håret! Opplevelsen har fellestrekk med det jeg opplever da jeg senere samme dag sitter på den vietnamesiske restauranten på hjørnet og stirrer inn i gullfiskakvariet. Det føles fredelig, meditativt, men erfaringen får en tvist gjennom den plutselige oppdagelsen av ekskrementene som ligger klistret inntil glassveggen. Det er som de er der for å minne meg på at phở-suppen jeg fortærer kommer til å ende på liknende vis, klistret til en porselenskål og skylt inn i min kropp og min glemsel med vann og toalettbørste.
Et langt mindre figurativt uttrykk finner man hos Thomas Scheibitz, som bruker tiden i studio på leting etter unike, non-figurative former. Resultatet er pastellfarget og gir assosiasjoner til alt fra surrealistiske kontorpultlandskaper og emotikoner til stiliserte svaner. Som den selvbevisste kunstneren Scheibitz er, er han smertelig klar over fenomenet pareidolia, som gjør at betrakteren leser begrepsmessige eller kategoriske assosiasjoner inn i hans abstrakte anstrengelser. Dette er et standhaftig kunstnerskap, der former og motiver går gjennom omstendelige de- og rekodingsprosesser i kunstnerens jakt på en «ny» form, et foretak han – kanskje med rette, jeg vet ikke – samtidig forfekter umuligheten av. Kanskje er det denne umuligheten som fører til at formene i Scheibitz’ maleri konsekvent minner om ett eller annet, og kanskje er det også dette som gir dem en betydelig visuell effekt.
Michael Kunze er en enigmatisk karakter hvis figurative malerstil drar veksler på Francis Bacons maleri der mennesker fremstilles som kjøttsekker, tysk romantisk landskapsmaleri og Hieronymous Boschs altertavler. Kunzes bilder fremstår som labyrintiske i sin tunge referanserikdom. De peker ofte mot kunst- og filosofihistorien med konkrete lister over navn risset inn i en imaginær arkitektur, samtidig som scener fra Pasolinis og Lars Von Triers filmer modifiseres av mannens pensel. Denne kulturelle bevisstheten er på samme tid bildenes styrke og svakhet, og det er ikke utenkelig at nettopp de arbeidene som insisterer minst på sin kjennskap til ekstern kunnskap fungerer best.
Anselm Reyle fyller, som den siste av de fire kunstnerne, rollen som tysk samtidskunsts wonderboy og enfant terrible på en og samme tid. Han er utdannet landskapsgartner, opererer med et femtitalls assistenter, yndling hos en rekke samlere og kuratorer, og topper det hele med oppdrag for Dior. Selv kjenner jeg på en større grad av ambivalens. Reyle opererer som en slags redaktør for sitt kunstnerskap, og når en av leire- og sparkelassemblagene assistentene hans bokstavelig talt kaster sammen faller i hans smak, går de, som en Idol-deltaker, videre til neste episode og får æren av å bli støpt i bronse eller aluminium, før verket blir forkrommet og/eller lakkert. Enkelte av arbeidene fremstår som stimulerende utforskinger av tilfeldighetenes runddans, men bruken av speil i mange av de nyere arbeidene har en litt for lettvint eim. Kanskje er det narsissisten i meg som stikker kjepper i hjulene, men min tankemessige refleksjon stagges litt av at jeg hele tiden stirrer inn i refleksene av mitt eget bilde. Greit nok at speilet reflekterer dybden i rommet, men kunsten blir ikke automatisk dypere av den grunn. Tror jeg. Er det en ny kvise jeg ser der på haken min?
Kunstnerne er neppe valgt på grunn av tematiske fellestrekk, selv om det lar seg gjøre å finne paralleller. For eksempel kan man pare dem på følgende måte: Martin Eders malerier av kjæledyr og lettkledde kvinner i det ytre rom har en slags forbindelse til Anselm Reyles hang til luksuriøs emballasje og glossy overflater – de tilfredsstiller begge en hunger etter kitsch og svulstig visuell stimuli. Mens Thomas Scheibitzs pastellfargede jakt etter nye former frie for pareidoliske assosiasjoner og Michael Kunzes referansetunge, mørke malerier av eksistensialistisk opprevete figurer i episke landskap, eller massive arkitektoniske konstruksjoner, er uttrykk for den intellektuelle kunstneren på søken etter mening i tilværelsen, nedtynget av Weltschmertz. Alternativt kan man gå for en mer formalt orientert sammenstilling, der de figurative Eder og Kunze utforsker menneskekroppen og -sinnet i samspill med dens fysiske og metafysiske omgivelser, mens Scheibitz og Reyle undersøker en fenomenologisk orientert fargesprakende sanselighet gjennom abstraksjon.
Antagelig er nok Eder, Kunze Scheibitz og Reyle først og fremst valgt på grunn av sine engasjerende kunstnerskap. Selv om jeg merker at min personlige smak blir utfordret i møte med enkelte verk, utgjør utstillingen som sådan en kunstopplevelse som man vanskelig kan forholde seg likegyldig til. Kurator Udo Kittelmann poengterer at fornemmelsen eller følelsen man får i møte med kunsten er vel så viktig som den teoretiske diskursen. Det utsagnet om følelsenes primat nikker jeg bifallende til, og nettopp derfor er det en styrke at utstillingen på sett og vis er underkuratert. Det er forfriskende at tekstene i gallerirommet ikke gjør noen forsøk på å styre opplevelsen eller fortolkningen ved å peke insisterende på sammenhenger, og at utstillingsarkitekturen er konstruert sånn at de fire kunstnerskapene kan sees fullstendig isolert fra hverandre samtidig om de oppleves i ett og samme rom. Det er tale om fire frittstående hjørner hvor hver kunstner har fått tildelt sin egen avkrok, og der bildene er dandert på innsiden og utsiden av rettvinklede vegger og lettvegger.
Erklæringer om maleriets død vender omtrent like hyppig tilbake som The Coca Cola Company lanserer jo-joen som en ny, spennende fritidssyssel, og dødsdommene har naturligvis aldri vært noe annet enn håpløst virkelighetsfjerne forsøk fra fantasiløse teoretikere. Som Martin Eder sier i overnevnte intervju: «What we are dealing with here is a colored mess of pigment. Which is pushed back and forth across a textile surface by means of animal hairs set into a piece of wood.» Indirekte synes Eder å si at så lenge det finnes seigt griseri, pigmenter og mennesker igjen i verden, vil maleri bestå, kall det kunst, eller ikke, som tiltak, aktivitet og uttrykksform. Og vi vet jo alle hvorfor katter maler: De koser seg. Painting Forever? Painting Forever.
