Som sykliske begivenheter har biennaler det med å ta på seg ansvaret med å diagnostisere samtiden. Den 11. utgaven av Momentum ser heller mot fremtiden og annonserer en fornyet tro på grasrota gjennom nye former for deltakelse og økologi, kanskje i et forsøk på å frigjøre begrepet om det folkelige fra høyrepopulismens gisselgrep og utgåtte venstreutopier. Aktivisme og motstand mot ulike former for undertrykkelse samles under samme konseptuelle paraply, som etter bruddet med kurator Théo-Mario Coppola – bare dager før den planlagte åpningen i juni – truer med å klappe sammen under sin egen vidløftighet.
Størstedelen av utstillingen er i år på Jeløya, som med sine pittoreske strandenger og sjøglimt er reneste postkortet en sensommerdag i august. På grusstiene i skyggen av monumentale løvtrær vandrer velskodde barn av velferdsstaten, med overdimensjonerte Hoka-sneakers på beina og den lokale spesialiteten Alby-kringle i magen, og det er vanskelig å ta innover seg at verden fortsatt er feil rigget, at vi – som biennalens (eks)kurator annonserer – må begynne å tenke annerledes, ja rett og slett bli med på et paradigmeskifte for å endre den undertrykkende innflytelsen kapitalisme, kolonialisme, rasisme, patriarkatet og kjønnsnormativitet har på livene våre. I en slik kulisse, hvor den historisk anlagte hagen til Alby gård nettopp er designet for å maksimere idyll og usynliggjøre maktrelasjoner, skal man rope høyt for å trenge igjennom lydmuren.
Selv om vi befinner oss på et slags gods, har overskriften House of Commons sånn sett lite med det engelske underhuset å gjøre, og er ikke annet enn fjernt beslektet med Marianne Heskes installasjon foran Stortinget i 2015 med samme tittel. I stedet refereres det i en pressemelding til den amerikanske økonomen Ellinor Ostrom. Dette dirigerer oss mot en ganske spesifikk og mer økologisk forståelse av begrepet commons som felles land, der det sentrale er en sosialt og brukerstyrt foredling av ressurser. Ostrom fikk som første kvinne Nobelprisen i økonomi i 2009, for sitt arbeid med hvordan lokal forvaltning av naturressurser som vann og jord kunne føre til en mer bærekraftig utvikling enn om denne var regulert av staten eller markedskreftene. Dette var kontroversielle tanker på 70-tallet – oppfatningen var at folket selv bare ville utarme ressursen i hjel. Man hadde til og med et begrep – tragedy of commons – for dette.
I Moss møtes man av en biennale med verker som domineres av anslag til identitetspolitikk, minnekultur og alternativ historiefortelling. Hvilken inngang eller forløsning økonomiens begrepsapparat gir er ikke umiddelbart innlysende, men jeg velger å tro at det er et grep for å forankre det postkoloniale perspektivet i noe mer appellerende og planetært: Koloniseringen av ressurser og kunnskap som sykdomsbilde. Og lokale fellesskap og aktivisme som antikapitalistisk kur. Det forklarer nok inkluderingen av hele to filmverk av tungvekteren Trinh T. Minh-ha fra 1980-tallet, Naked Spaces: Living is Round (1985) og Surname Viet Given Name Nam (1989), som vises på Moss Kunstforening. Sistnevnte er et hovedverk innenfor det man med postmodernismen kalte autoetnografisk film. Naked Spaces er en sanseskildring av hverdagsliv i det rurale Vestafrika. Begge formidler kvinners fortellinger med en detaljfølsomhet overfor maktforholdene i dokumentarfilmspråkets teknikker som likevel aldri kollapser i dekonstruksjon. Det demonstrerer det antiautoritære som en sentral forskjell på det å lage politisk film og å lage film politisk. Disse filmene er normalt ikke lette å få sett, og er hvis man har fire timer å avse, verd turen alene.
I Kunstforeningen vises også Délio Jasses installasjon J’ai le devoir de mémoire (I Have a Duty to Remember, 2019) – en mengde silketrykk av arkivmateriale samlet i Lubumbashi, Den demokratiske republikken Kongo, relatert til Belgias kolonisering av landet frem til 1960. Gamle kart over naturressurser, utklipp fra utbryterrepublikken Katangas forsøk på løsrivelse, protestplakater med «Belgian cannibals» insisterer på en historieskriving og et minnearbeid som i beste fall er fragmentert og ufullstendig. Utenfor er musikkpaviljongen diskret dandert med konkret-poeten Augusto de Campos’ Cidadecitycité (2021), en nyinstallasjon av et verk fra 1963. En lang bokstavrekke er sammensatt av ord som fungerer simultant på portugisisk, engelsk og fransk, med fellesnevneren at de alle slutter på ordet for by, som velocity (velocidade/velocité). En ode til byen, som leker med ulike språkfellesskaper. At det er tre av de store kolonispråkene er nok heller ikke helt tilfeldig.
De Campos’ arbeid har en inviterende umiddelbarhet som jeg tar meg i å savne ved en del av de andre verkene, spesielt tatt i betraktning biennalens demokratiserende og antihierarkiske motivasjon. Sidestillingen av historiske og samtidige verker i F15s lokaler i gamle Alby gård kretser også omkring identitet som en kontinuerlig motstand, men får i konteksten et litt oppsummerende preg. I det første rommet er Pia Arkes videoperformance Arctic Hysteria (1996) satt sammen med Paul Mpagi Sepuyas fotografiserie (Untitled, 2021). Grønlandsfødte Arke fremstår her mer som en representant for den nordiske kolonihistorien, der hun kryper naken og dyreaktig rundt på et gigantisk fotografi fra Nuugarsuuk, landskapet hun bodde i på 1960-tallet. Sepuya gjør en mer direkte iscenesettelse av det orientaliserende blikket – eller gaze – gjennom en teatralsk og konfronterende seksualisering av svarte kropper. Når man fortsetter videre til Cian Dayrits broderte protestplakat (Tree of life in state of decay and birth, 2019), som preges av ordene capitalism, feudalism (roten), WTO, neoliberalism (stammen) og abject, poverty, ethnocide (grenene) forsterkes den repetitive effekten av at holdningen og budskapet er gitt på forhånd, og ikke et resultat av tankeprosesser verkene setter i gang.
Inkluderingen av Hannah Ryggens billedvev Etiopia (1935) truer i sammenhengen med å bli like illustrativ. En direkte reaksjon på fascismens fremvekst og Mussolinis invasjon av Etiopia og et av hennes tidligste antikrigsmotiver, som famøst nok ble sensurert på verdensutstillingen i Paris, ved at hjørnet med Mussolinis avkappede hode ble brettet inn. Men Ryggens klumpete og burleske figurasjoner og forunderlige fargebruk, med lokalt produserte farger av bark og urin, har fortsatt en egenart som er for påtrengende til å la seg nøytralisere.
På samme måte er Frida Orupabos videoinstallasjon, basert på hennes egen Instagramkonto, et politisk arbeid som tar utgangspunkt i den private erfaringen for å utvikle et eget språk for en aktivisme som ligger nærmere det folkelige. Samtidens folkespråk er billeddelingen, og Orupabo tilnærmer seg arkivet mest av alt som en ubehagelig nødvendighet. Fra en søyle av tre monitorer bombarderes rommet av bilder, lyd- og videosnutter, for det meste representasjoner som konnoterer afroamerikansk eller afrikansk kultur. Rytmen gjør klippingen mellom bildene like fremtredende som deres innhold, og understreker billedkantenes fysiske og temporære ramme som en stadig mer voldelig gest som dikterer strengt mellom kollektiv hukommelse og glemsel. Både Ryggen og Orupabo er symptomatisk for en reaktualisering av maktstrukturer som har preget kunstfeltet blant annet etter Documenta 13 (hvor Ryggen også ble oppdaget internasjonalt), men som utstillingen også setter i sammenheng med den tidlige feministkunstens avkolonisering. Verkene utstråler samtidig en eksplosjonsartet vilje til form som ikke uttørkes av gode intensjoner, noe andre av utstillingens uttrykk risikerer.
Uriel Orlows intrikate videodiptyk om konflikten mellom tradisjonell medisin og kommersiell utnyttelse av sørafrikanske planter – rooibos blant annet – er for eksempel utilslørt didaktisk, der den plasserer sosiale og historiske fakta i munnen på skuespillere som gestalter ulike rollespill hvor temaet debatteres (The Crown Against Mafavuke, 2016 /
Imbizo Ka Mafavuke [Mafavuke-tribunalet], 2017). Og i det russiske kollektivet Chto Delats installasjon sitter vi bokstavelig talt på skolebenken i en skulptur bygd rundt videoinstallasjonen som viser fremføringen av et zapatist-inspirert skyggeteater på en workshop for flyktninger i Hellas (About the footprints, what we hide in the pockets and other shadows of hope, 2021). Videoen er uten lyd og det er vanskelig å ikke la blikket vandre over Alby-interiørets malte stukkaturtak og kakkelovner i stedet.
Mens begrepet commons signaliserer en vending mot jorda, mot deltakelse, mot lokal kunnskap, er det påfallende få koblinger til det stedsspesifikke her. Et unntak er Maria Nordmans trebiter, som står spredt rundt i lokalene og etter hvert muligens skal bli satt sammen til en større konstruksjon, eller i hvert fall er åpen for interaksjon på et eller annet plan (Untitled 1980-2021). Og ute på fjorden trafikkerer Bastø-ferga trofast frem og tilbake, hvor legenden Charlemagne Palestine 20. august gjorde en spesialfremføring av overtoneverket Strumming Music Piece (1976) for trailersjåfører og andre heldige passasjerer.
De tre paviljongene som er bygget til årets biennale, er sånn sett også stedsspesifikke all den tid de er konstruert i lokal og uhøvla granplank, og kanskje viktigst, tjener til å trekke biennalepublikummet ut på vandring i Søndre Jeløy landskapsvernområdes karakterfulle lystgårdslandskap. Selv om kun en av konstruksjonene – Trappepaviljongen – oppleves som en egentlig paviljong i den forstand at den skaper nye akser og utkikkspunkt, står de for utstillingens mest sanselige opplevelse – det dunster av jord, bark og sjø, mens havvinden fra sørvest suser i trekronene. En av paviljongene er også ment som en åpen møteplass og rom for samtaler og utvekslinger, men på tidspunktet for mitt besøk var det uklart hvordan dette skulle foregå. Det er kanskje rimelig å anta at det er denne delen av programmet som har vært mest skadelidende etter bruddet med kurator Théo-Mario Coppola.
Uten å gi seg hen til spekulasjoner må man likevel konstatere at deler av biennalen virker litt «underfortalt» og hadde hatt godt av en tydeligere formidling – mangelen på tekstproduksjon er jo nettopp oppgitt som grunnen til Coppolas avskjedigelse. I inklusjonen av historiske verk risikerer man for eksempel at dialektikken forsvinner når den opprinnelige konteksten er underspilt. Og videoverkene som vises i paviljongene, av Daisuke Kosugi og Siri Hermansen, har begge en forbindelse til andre verdenskrig, uten at den stedlige forankringen fremstår åpenbar. Skog, strand og marker blander seg inn, men fortellingene er vanskelig å forene. Hvilke grantrær er for eksempel felt for å bygge paviljongene – var de i veien for resten av skogens linder, eiker og lønner? Hva innebærer et sentralt bestemt vern av biomangfold for den lokale ressursutnyttelsen av området? Landskapet rundt Alby har vært tilgjengelig for allmennheten siden det ble kjøpt av Moss kommune i 1961, men det blir hengende i lufta hva det kan ha å tilby operasjonaliseringen av begrepet «commons».
Den flyktige følelsen av velfortjent privilegium man får når man nyter kaffen på plenen foran 1860-talls-huset og kan skue utover fjorden, og som truer med å overdøve de velmente anslagene til aktivisme, er jo på ingen måte tilfeldig, men resultat av arkitektoniske og økonomiske modeller som er dypt forankret i ideologien om at ikke alle menneskene som utgjør et samfunn har like mye verdi.
