Readymade som filosofisk redskap

A truth without place or home, equally spread everywhere, is not truth anymore.

– B. Groys, Introduction to antiphilosophy

Noen av de vesentligste problemene i kunsten i dag spiller seg ut i rommet mellom synlighet og usynlighet – eller, mer teknisk, materialformende håndverk versus readymadens forflytningslogikk. Spørsmålet vi ikke ser ut til å komme oss unna er «hvordan skal vi forholde oss til at kvalitet rett og slett ikke kan sees, ja, at den er regelrett immateriell – usynlig?» Problemet ble, som vi vet, gjort til ett av kunstens hovedspørsmål med Duchamps readymade. og den avgjørende gesten gjennom hvilket alt kan bli kunst. Problemfeltet forblir åpent og vil neppe lukkes med det første. Det finnes ingen gode løsninger, ingen sikre skjemaer eller metode for å forklare at noe er kunst, annet enn den såkalte institusjonelle definisjonen av kunst – gjort kjent av George Dickie og Arthur C. Danto – som i all sin enkelhet går ut på at «kunst er det som blir utpekt som kunst av de som har autoritet til å gjøre det». Men dette er en ganske innholdsløs og tørr kunstfilosofi, som nevrotisk holder tingen åpen, men på plass, innenfor tingenes orden.

Sett i relasjon til dette problemkomplekset er Boris Groys Introduction to antiphilosophy et nyttig redskap. For ham er det nemlig ikke noe spørsmål om noen som «peker ut» kunst som kunst, dette er en teoretisk fiksjon, antyder han. Når det gjelder synlighet versus usynlighet er det heller snakk om en påkrevet troshandling, et subjektivt hopp ut i mørket a là Kierkegaard, vi må foreta oss om vi i det hele tatt skal forholde oss til kunstdiskursen. Dickie og Danto minner om Johannes Climacus i Kierkegaards Afsluttende Uvidenskapeligt Efterskrift som ikke klarer å bli kristen fordi han problematiserer selve premisset for å bli det. «Undertegnede, Johannes Climacus, der har skrevet denne Bog, udgiver seg ikke for at være en Christen; han er jo fuldt ud beskjæftiget med hvor vanskeligt det maa være at blive det,» skriver Kierkegaard, aka Climacus, i sin sedvanlige retoriske stil. Vi har altså å gjøre med folk som er for smarte for sitt eget beste, tenkere som sager av grenen de selv sitter på, skal vi følge Groys og Kierkegaard. Sannheten ligger ikke i den objektive analysen, sier Kierkegaard, men i det subjektive forholdet til saken, det å kaste seg ut i noe. Troshandlingen i en kunstsammenheng blir å bestemme seg for å tro på at et pissoar, som ikke ser ut som noe annet enn et pissoar, er noe annet enn et pissoar. Å tvile her, eller å snakke om autoriserte utpekinger, en absurd fiksjonalisering av situasjonen, gir ikke mening fordi man mister troen og dermed ikke kan se objektets usynlige kunstrammer.

Med utgangspunkt i Kierkegaard beskriver Groys både filosofi og kunst som en slik type troshandling, hvor man må hoppe ut i det, eller akseptere premissene for diskursen, for i det hele tatt å kunne delta, for å kunne se. En av bokas friskeste partier trekker opp linjen mellom Kierkegaards religionsfilosofi og readymaden med Kristus & Duchamp som bro:

Christ is a proto-readymade. In other words, he asserts that the figure of Christ cannot be visually recognized as a divine figure […] Here the analogy with Duchamps “Fountain” becomes obvious: the “Fountain” looks like a completely ordinary urinal in the context of a public toilet – but it begins to look exceptional if it is located within the context of art history.

På samme måte som Kristus kan materialisere det guddommelige blir Duchamps readymade et konkret uttrykk for hva som kan være kunst. Men forvandlingen er altså ikke synlig. Det er noe vi må tro på. Argumentet minner om Lacans, eller Žižeks påstander om det symbolske: livet består av en rekke uutsagte premisser som man ikke kan tvile på hvis man i det hele tatt skal kunne delta i situasjonene de gir opphav til. Groys påpeker idiotien i å gå for den absolutte sannhet: går man rett på, mister man tak på gjenstanden. Tror man, derimot, kan man flytte trosrammen rundt og anvende et hvilket som helst objekt eller anliggende som en readymade for filosofi eller kunst. Alt kan bli kunst, alt kan bli filosofi. Antifilosofi. Refleksjonsmagi.

Groys åpner en direkte linje mellom filosofi og teologi, kunst og messianisme. Slik jeg forstår ham er nettopp dette antifilosofiens styrke: at det er subjektets kombinatoriske evner som begrenser hva man kan tenke med, ikke begrepet eller filosofiens sedvanlige rom, som sådan. Groys er pragmatiker i radikal forstand og beslektet med Deleuze og Guattari i sin respektløse omgang med kunsthistorie, religion og filosofi. Det er det som virker som produserer sannhet og erkjennelser og ikke en servilitet i forhold til de forskjellige feltenes etablerte bruksområder og handlingsregler. Slik sett er antifilosofen aldri en person som sier sannheten direkte, men produsent av pedagogiske situasjoner, eller – som Sokrates – en «fødselshjelper» for den andres egne innsikter.

Slik antifilosofen er opptatt av å omarrangere verdens bestanddeler til pedagogiske situasjoner – eller bedrive «postproduksjon» som Groys skriver – er heller ikke readymade-kunstneren en skikkelse som oppdager eller lager noe nytt. Han flytter på det som er for å vise oss hvordan ting henger sammen. Og pedagogikkens filosofiske ansats kommer fra en troshandling, hvor materien defineres av usynlige – konseptuelle – rammer. Det hverdagslige, en vanlig mann eller et pissoar, kan bli gjenstand for filosofi og kunst.

Det som er frigjørende med et prosjekt som dette er lettheten som injiseres i filosofien og kunsten. Groys forholder seg frekt og lekende til det å filosofere og kaster  ut den ene lesetråden etter den andre. Ofte er det interessant, frekt og lærerikt; han skaper sin egen postproduktive antifilosofi ved å flytte rundt på sine forgjengeres tanker. Likevel blir det mange løse tråder etter hvert. Groys nevner blant annet selv at det er andre begreper om antifilosofi – særlig Lacans psykoanalytisk inspirerte versjon av begrepet og Alain Badious Wittgenstein’s Antiphilosophy. Det er en svakhet at dette bare nevnes og ikke følges opp (hvorfor gidder han nevne dem i det hele tatt?); en skjerping av eget begrep mot sine antifilosofiske begrepsforgjengerne ville helt sikkert vært et høyst interessant teater å bivåne. Og det er på dette punkt Groys’ svikter i ansatsen. Tekstene henger ikke så tett sammen som han vil gi inntrykk av. Flere av dem virker innklistret i sammenhengen, og boka ender opp som en ganske konvensjonell essaysamling uten de bebudede metagrepene. Likevel er det nok i disse tekstene som fungerer, og Groys gir refleksjonen rundt kunst og filosofi en egen, og svært anvendelig, schwung.