Museet Aros viser for tiden Annika von Hausswolff – It All Ends with a New Beginning – den hidtil største museumsudstilling med den svenske kunstner. Her vises Hausswolffs gennembrudsværker fra midt-90erne, enkelte helt nye værker, og et stedsspecifikt værk, skabt som et stort vægtapet i udstillingsrummet. Udstillingen lægger sig dermed mellem en retrospektiv og en midt-karriere-præsentation, hvor perspektivet ikke er yderligere præciseret.
Noget af det første man møder på udstillingen er en række nyere fotografier af tomme huse, som viser sig at være konkursboer efter finanskrisen i USA. Værket kaldes Untitled (For Sale by Owner) (2011) og består af en serie på 15 mindre sort/hvide fotografier. Kender man Hausswolffs signatur, er det interessant at lægge ud med et nyt værk, der viser noget mere atypisk for hende, der ellers er kendt for store iscenesatte farvefotografier. Denne udviklingshistorie belyses dog ikke på udstillingen, hvor hovedfokus er på de paradigmatiske værker fra midt-90erne frem til begyndelsen af 00erne, fx de kendte Back to Nature-værker som Hey Buster! What Do You Know About Desire? (1995) og Still Life (John and Jane Doe in the Arena) (1995). Det er værker, hvor overdækkede lig ligger i naturen, som et iscenesat dokumentarisk politibillede – det, der kaldes forensic photography, som bruges i forbindelse med kriminalsager.
Disse tidlige værker afspejler tydeligt den samtidige diskurs, der gjorde sig gældende i 1990erne: en poststrukturalistisk genlæsning af psykoanalysen, og særligt udspiller Freuds begrebsapparat sig helt konkret i Hausswolffs motiver: urscenen, spejlfasen, dødsangsten, moder/faderkomplekser og i særdeleshed spilles der på det unheimliche. Døden er enten helt konkret eller latent på færde i Hausswolffs værker, der iscenesættes i en æstetik meget à la den samtidige David Lynchs: en syret, melankolsk stemning, der spiller på psykologiske virkemidler i et dybt æstetiseret univers ladet med latent voldelig seksualitet og potentiel grusomhed. Det er med andre ord et stærkt stiliseret og symbolsk fotografi, der nok trækker på en køligt registrerende dokumentargenre, men hvor vi aldrig er i tvivl om at fotografiet er et tableau.
I tekstmaterialet til udstillingen nævnes den amerikanske fotograf Cindy Sherman, som en forløber for Hausswollf. På et første plan er denne sammenligning oplagt, da de begge skaber iscenesatte selvportrætter med en ofte synlig selvudløser. Men hvor Shermans Untitled Film Stills (1977-1980) mest udtrykker et postmodernistisk maskeradeprojekt, hvor identiteter og (køns)roller er til forhandling, så er Hausswollfs greb et andet. Snarere end at stille sig til skue i udklædninger, så umuliggør hun udvekslingen af et betragtende (begærende) blik ved enten at skjule sig bag materet glas, som i I Remember the Future of my Past with Great Expectations (2008) eller hun blænder betragteren med et stærkt blitzlys som i Self-Portrait in the Studio with Flashlight and Pulled Down Pants (2002). Greb, der integrerer fotografiets tekniske virkemidler med dets affinitet til døden og blikket. Det er karakteristisk for Hausswolff at figurerne (her hende selv) enten lukker øjnene, er rygvendte, døde, eller som her, blænder beskueren. Denne skopofobiske feministiske subversion af blikudvekslingerne, er ankret i 90ernes kønsdiskurs, hvor begærsblikket vedvarende var til forhandling, og derfor er hendes værk selvfølgelig meget oplagt at læse udfra den optik – ligesom sammenligningen med Sherman er det. Men der er også et mere ontologisk aspekt af Hausswolffs projekt, der omhandler selve det fotografiske medium, og som gør hendes projekt relevant som andet et psykologisk portræt af arketypiske freudianske scener.
Det er selvfølgelig dette greb, der har gjort Annika von Hausswolffs signatur umiskendelig, hvorfor det kan synes oplagt at Aros vælger at fokusere primært på en fænomenologisk læsning af gennembrudsværkerne fra midt-90erne og start-00’erne. Dog synes selve tilgangen til denne udvælgelse at være stivnet i en tilsvarende 90er-diskurs, hvor det psykoanalytiske perspektiv mere udtrykker en studentikos fascination end tilbyder et aktuelt perspektiv. På vægteksten til udstillingen (og gentaget i kataloget) står fx følgende sætning om hendes praksis: «Denne vekselvirkning mellem sammenhæng og uvished, absurditet og optimisme, afslutning og begyndelse afspejler det på én gang logiske og ulogiske univers, der karakteriserer Hausswolffs fascinerende billedverden». En sætning, der vidner om et mildt sagt upræcist perspektiv på Hausswolffs praksis, hvilket falder tilbage på selve udstillingens præmis. For hvad er den egentlig?
På udstillingen indgår en række rekvisitter, som bliver en udvidelse af det fotografiske tableau: røde persienner hænger flere steder, og en brandsprøjte bliver del af det store vægtapet. Det er en måde at indramme projektet på, så det skaber en sammenhæng mellem billedernes univers og de museale rammer. Det fungerer for så vidt fint, men det er stadig som om der er et manglende led, mellem de ældre gennembrudsværker, og de nyere værker, som ikke italesættes.
Som det nyere værk med de forladte huse viser har Hausswolffs oeuvre udviklet sig betydeligt fra 1990erne til i dag – fra det store, analoge, iscenesatte farvefoto til det mindre, sort/hvide, dokumentariske, digitale og endda politiske. Grebet er, som det nogle gange er tilfældet for en museal præsentation, ikke tydeliggjort. Det er som om man går ud fra at museet i sig selv er ramme nok, og gør en tydelig intention bag udstillingen overflødig. Det er en kontinuerlig institutionel problematik, hvor man gerne vil vise lidt af det hele, og samtidig kun tilbyder den mest oplagte, fortærskede læsning af Hausswolffs oeuvre. Det havde fx været interessant med et perspektiv på det ontologiske greb hos Hausswolff, som uden tvivl også er én af de væsentligste årsager til hendes store indflydelse på det nordiske fotografis udvikling. Også dét kunne have været perspektiveret, de museale rammer taget i betragtning; hvilken fototradition vokser Hausswolff ud af, og hvordan afspejler hendes aktuelle praksis en udvikling inden for det iscenesatte fotografi – fx fra det analoge til det digitale. Dette nævnes ikke med et ord.
Mest af alt virker intentionen med All Ends with a Beginning udelukkende som et behov for at lave «den største udstilling med Annika von Hausswolff hidtil». Det er desværre ikke helt nok.
