Det er med en vis overraskelse, at jeg konstaterer, at den homo-historiske research, som har kendetegnet Henrik Olesens praksis over de sidste femten år, er trådt i baggrunden på kunstnerens to aktuelle udstillinger i New York – på henholdvis Galerie Buchholz og Reena Spaulings. I centrum står i stedet en undersøgelse af appropriationens former som kopi, replika og forfalskning.
Galerie Buchholz først: fra den fornemme lobby i et townhouse på Upper East Side træder vi ind i et molesteret gallerilokale, hvor overskårne skillevægge og døråbninger blændet af med ubehandlede plader står som rå spor fra nedtagningen af den forgående udstilling. En serie store collagemalerier på sorte masonitplader med Samuel R. Delany-titlen After Dhalgren (2015) kombinerer fundet fotografisk materiale med tilfældige klatter af maling og stencil-aftryk af en cirkel og en trekant.
Det er alt sammen meget Rauschenbergsk, om end Olesens arkiv varierer: en ruin, en røgsky, hvilende ung mand i jockstrap, en forreven klippeoverflade, en klassisk læderbøsse, flammer, og George Harrisons digitalt udtværede ansigt. Billeder af begær og destruktion kolliderer med masonitpladernes skoletavleagtige rammer i en konfrontation mellem det formløse og det skematiske, struktur og forfald, geometri og tilfældighed. Denne modsætning er ikke i sig selv noget nyt i Olesens praksis. Den har også været et underliggende tema i tidligere værker, såsom Some Faggy Gestures (2008), men optræder altså her uden legitimeringen i en specifik, research-baseret historiekritik.
Reena Spaulings spiller rollen som downtown-galleri til perfektion. Galleriet har til huse ovenpå en grillrestaurant og fyldte askebægre og tomme ølflasker synes at være faste bestanddele i enhver udstillingsscenografi. Her træder man ind i et slagtehusmiljø med legemsstore collager af overskårne dyrekroppe på gennemsigtig afdækningsplast. Disse kompositioner af rester af maling og rester af kroppe står i skarp kontrast til en cinnoberrød krydsfinérskopi af Anthony Caro’s skulptur Early One Morning fra 1962 påklistret ovennævnte forvrængede portræt af George Harrison. Fotografierne af døde dyrekroppe, som Olesen har fundet på internettet, leder tankerne hen på lægen og surrealisten Jacques-André Boiffards dead-pan dokumentation af kropslig dekomposition på lægebriksen og i Paris’ slagterier. Overfor står Caro-skulpturen som reference til et forfinet højmodernistisk udtryk.
Men hvordan skal vi forstå betydningen af de formelle modsætninger i Olesens værker, endsige Mark von Schlegells (i pressemeddelelsen for Buchholz) tongue-in-cheek reference til galleriverdenens evindelige slam-dance mellem det mondæne og spidsborgerlige uptown og det rå og undergrundsagtige downtown. Altså, er kontrasten mellem helhed og fragment, original og replika udtryk for en fundamental forskel mellem en heteronormativ virkelighedsforståelse og en queer-subjektiv anti-norm, sådan som den etablerede Olesen-reception påbyder det?
De to udstillinger fremprovokerer en række spørgsmålstegn ved den måde vi forstår Olesens praksis på, såvel som den arkiviske tradition han arbejder indenfor. Modsætningen mellem det banale og det forfinede fremstår i begge udstillinger som to sider af samme sag. Som fragmenter og kopier er både Olesens collager og skulpturer en slags efterladenskaber, pinligt ufuldkomne og uformelige, og alligevel, eller måske netop derfor, fascinerende. Eller med et udtryk lånt fra surrealisterne: udsøgte kadavere. På den måde afdækker Olesen endnu et lag i brugen af appropriation som kritisk instrument og formel procedure, inklusive i hans egen praksis, som nu mere end nogensinde før tematiserer gentagelsens nedbrydende karakter.
