I en efterhånden berømt tale som USAs forsvarsminister Donald Rumsfeld holdt i februar 2002, som omhandlede Iraks mulige besiddelse af masseødelæggelsesvåben, lød det: «[T]here are known knowns; there are things we know we know. We also know there are known unknowns; that is to say we know there are some things we do not know. But there are also unknown unknowns – the ones we don’t know we don’t know.» På trods af dets dadaistiske kvaliteter blev dette udsagnet, der legitimerede invasionen af Irak. Selve forestillingen om at Irak kunne være i besiddelse af atomvåben var i sig selv nok til at retfærdiggøre krigen.
Forestillinger, formodninger, fejlskøn, citater og mere eller mindre forsætlige fejlcitater er ofte en underliggende præmis i Pinds udstillinger, også i denne. Det gådefulde hovedværk Jeg (known, known) (2011) – en kvadratisk konstruktion opbygget af 2 meter lange gule neonlysrør, hvilende på 8 bulede, brugte madoliedunke, der igen er placeret på hvert sit stykke gamle tøj – lægger op til at man løser gåden og skiller reference fra formodning, forestilling fra citat. Neonstrukturen kunne være en henvisning til Olafurs Eliassons gule neonværker fra sen1990erne, mens de amerikanske oliedunke af fabrikatet Pride i sammenhæng med værktitlens reference til Rumsfelds tale giver anledning til at læse værket som en kritisk kommentar til USAs spegede forhold til olieforsyninger, hvor tøjet – som ligger i pres under dunkene – refererer til det menneskelige aspekt af den grumme historie. Mennesker, der bliver holdt nede af den større struktur omhandlende olie, krig og forbryderisk stolthed.
Det er typisk for Pind at genbruge såvel egne værker som andres – også i mere end en forstand. Neonrørene, som oplyser rummet i gult, spiller således sammen med det blå folie som kunstneren har påført vinduerne i galleriet, sådan at gallerirummet udefra fremstår helt grønt. Her anvender Pind et Eliasson-citat som element i et skulpturelt værk, men værket refererer også til Bruce Naumans grønne lysværker som Green Light Corridor (1970) Men der er også værker, hvor Pind citerer sig selv, eller bygger videre på fundne genstande, som med den smukt udformede, men ganske tomme montre, bygget af fundne materialer: den bliver en slags spejling af et udsagn, der også spejler sig i sin egen tomhed, på væggen: «Why is nothing ytpme» (empty, læst bagfra). Lacans spejlfaseteori spøger underneden, og det hele bliver en fortælling om, hvorledes vi alle skaber hinanden, hvorledes vi har part i hinanden, jævnfør udsagnet i det lille fine papirværk fra 2004: You are part of me. I am part of you.
Pind omdanner det kendte til en ukendt når han diskret indføjer sådanne referencer til psykoanalytiske grundantagelser. Det er for så vidt en klassisk approprierende strategi, hvor man snupper fra kunsthistorien og omdanner efter eget forgodtbefindende, hvor den primære pointe er, at betydningen dannes i konteksten. Spørgsmålet er om Someone else’s idea turned into mine tilfører nye aspekter til denne problemstilling? Strategien, som Pind fremførte i en mere omfattende, og mere gennemført, version på udstillingen This title is an artwork of mine på Overgaden 2009, kan hurtig blive en måde at træde kunstnerisk vande på, en cirkelslutning.
Men når Pind sammenspinder de halvskjulte referencer til andre kunstneres værker, med sine egne småfilosofiske tanker om ideers oprindelse (bl.a. udtrykt i en ledsagende tekst) så kommer det evige spørgsmål om kunstnerisk originalitet til at handle lige så meget om vores gensidige sanselige og mellemmenneskelige forbundethed. Kunstens citationshistorie bliver her til en fortælling om et menneskeligt grundvilkår, hvor vi som sansende mennesker hele tiden er i interaktion med verden. På den måde formår Pind at sammenbinde de store definerende strukturer (kunsthistorien, psykoananlysen og den politiske virkelighed) med den enkeltes råderum. Dette er skam heller ikke originalt – men Pind formår alligevel noget meget væsentligt i sin kuriøse sammensætning af værker, løse referencer og interne citater, når dette samspil ansporer til refleksion over hvad vi dannes af, og hvordan vi selv er med til at danne vores verden.
Avantgardeteoretikere har erklæret kunsten for ligegyldig, og kunstnerne forsøger at sætte tydelige etiske agendaer ind i kunsten, for at kompensere for dens manglende samfundsrelevans. Men æstetikkens forjættende mulighed for flertydighed, poesi og gåder, der skal løses, overstiger, vil jeg hævde, en moralsk eller eksplicit politisk dagsorden i kritisk potentiale.
