En rygende pistol er som bekendt det ultimative bevis. I Kassel dukkede den op i form af et billede. Man var nået til preview-dagenes afslutning, aftenen før Documenta 15 officielt åbnede for publikum, og de fleste internationale besøgende var taget hjem igen, mange af dem med brede smil. Kuratorerne for denne udgave af Documenta, det indonesiske kunstkollektiv ruangrupa, havde med stort held leveret et alternativ til den stjerneparade, der typisk ses til biennaler. I stedet havde de præsenteret et inkluderende, men dog udfordrende udstillingsprojekt med en transparent struktur og en positiv «let’s do this»-energi forankret i specifikke, lokale projekter fra hele verden. En stemning af reel og ægte positivitet, som både fagfolk og forbipasserende lod sig charmere af.
Men lørdag aften ændrede stemningen sig brat, da det nu berygtede maleri People’s Justice (2002) af det indonesiske kollektiv Taring Padi blev hejst op på et stort stillads foran Documenta-Halle på Friedrichsplatz foran et publikum. Det enorme maleri viste groteske figurer malet på pap og monteret på pinde, deriblandt to figurer med tydelige antisemitiske troper: en dæmon med ørelokker under en bowlerhat med SS-insignier og en soldat med svineansigt med en davidsstjerne på tørklædet og påskriften ‘Mossad’ på hjelmen.
Værket, der oprindeligt blev skabt som en del af en protestkampagne mod Suharto-diktaturet, var blevet vist ved to tidligere lejligheder, før det blev sat op i Kassel. Tilsyneladende havde ingen af kuratorerne set nærmere på det, før det blev opsat. Det havde den administrerende direktør for Documenta, Sabine Schormann, heller ikke; hun påpegede, at hendes rolle var at bane vejen for den fri kunst, ikke at kontrollere den.
Det er selvfølgelig rigtigt. Men ytringsfriheden når sin grænse, når den gør folk fortræd. Og en opvisning af antisemitiske afbildninger, der er så primitive, at de leder tankerne hen på nazitidens anti-jødiske karikaturer – endda på Tysklands vigtigste kunstudstilling – må nødvendigvis være en skandale. Den tyske presse gik omgående i hyperventilerende selvsving, selv efter at maleriet var blevet dækket til og en dag senere helt fjernet til lyden af et kor af undskyldende udtalelser fra kunstnere, kuratorer og arrangører. Et kort øjeblik trak sagen større overskrifter end selv krigen i Ukraine. Udstillingen var nu en «skammens documenta» ifølge nyhedsmagasinet Focus; på Der Spiegels hjemmeside blev det foreslået, at udstillingen burde omdøbes til «antisemita 15», og én skribent kom med denne advarsel til læserne: «Den slags kunst dræber».
Raseriet, der prægede den oprørte offentlighed, overraskede mange af de internationale iagttagere, som ved selvsyn have været vidne til åbningsdagenes fred og fordragelighed. Kunne to figurer, hvor grimme de så end måtte være, i hvad der bedst kan beskrives som et Wimmelbild – et billede med et væld af figurer, i dette tilfælde primært forbundet til nyere indonesisk historie, og som hovedsageligt afbildes i færd med at forurene og undertrykke og udnytte folket – virkelig være så farlig for det tyske samfund? Hvorfor skulle to små figurer i et stort maleri overskygge og formørke en enorm kunstudstilling, der spænder over mange forskellige udstillingssteder og viser værker af omtrent 1.500 deltagere fordelt på over halvtreds kunstnerkollektiver?
Svaret er ikke ligetil. På den ene side blev Documenta, sådan som det blev afsløret sidste år på Berlins Historische Museum, ikke kun grundlagt tilbage i 1955 som et modsvar på den nazistiske udrensning af modernistisk kunst. Den brugte heller ikke kun samtidskunsten som en linse, der kunne holde fokus på vestlige værdier under den kolde krig. Man forstår sammenhængen bedre, hvis man også fokuserer på det, biennalen ikke viste. Helt fra begyndelsen var der, midt i det markante fokus på abstraktion, noget, der glimrede ved sit fravær: der var ingen værker, der reflekterede over Holocaust, og samtidig var der en bizar underrepræsentation af jødiske kunstnere, for nu at sige det pænt.
Werner Haftmann, én af Documenta-grundlæggeren Arnold Bodes vigtigste samarbejdspartnere, var ikke blot kunstelsker, men et tidligt medlem af det nazistiske parti, og dokumenter viser, at beslutningen om ikke at inkludere kunstnere, der var blevet dræbt i koncentrationslejre, rent faktisk var programmatisk. Tanken var at se fremad, ikke tilbage.
At se tilbage i tiden er ubehageligt i Tyskland. Parallelt med de seneste begivenheder i Kassel afsagde en tysk forbundsdomstol kendelse i sagen om et antisemitisk relief på en kirke i Wittenberg. Relieffet stammer fra slutningen af det 13. århundrede og viser en rabbiner, der stirrer på en gris’ anus, alt imens dens patter dies af to skikkelser, der kan identificeres som jøder ud fra de spidse hatte, som pave Innocens 3. gjorde obligatorisk i 1213 for at skelne jøder fra kristne. Hvor det meste af kirkens indre blev raseret af billedstormere i 1522, overlevede relieffet og blev flyttet til en prominent placering på en ydermur. Martin Luther, der i øvrigt selv var glødende antisemit, prædikede her og har gentagne gange rost relieffet i sine tekster for at være lærerigt.
I den aktuelle retssag argumenterede sagsøgeren for, at relieffet skulle fjernes, da det stadig ansporede til had, men retten afgjorde, at det skulle blive, da to skilte ved siden af relieffet gav tilstrækkelig historisk kontekst, og derved gjorde det til et mindesmærke over kristen antisemitisme i Tyskland. Gid det var så let i virkeligheden. Der findes stadig omkring tredive lignende historiske motiver, såkaldte Schmähskulpturen, altså smædeskulpturer, rundt omkring i kirker og offentlige rum i Centraleuropa – nogle er også opbevaret i museer. Langt de fleste af dem befinder sig i Tyskland, hvilket viser, hvor omfattende landets antisemitiske historie egentlig er.
Set ud fra dette perspektiv kan det dårligt overraske, at en af debattens skribenter lod forstå, at hele Documenta kunne betragtes som en opdateret version af dette middelalderrelief, og samtidig i en anden klumme spørge, hvorfor fjender af Israel kunne få lov til at kuratere Documenta. Bemærkelsesværdigt nok blev disse udtalelser offentliggjort flere dage før Taring Padi-maleriet blev hængt op. På dette tidspunkt havde der allerede været indbrud og hærværk på flere Documenta-udstillingssteder.
Så hvordan opstod disse rasende anklager på forkant? Når vi ser tilbage på, hvordan Documenta-skandalen gradvist udviklede sig, begyndte det hele med et blogindlæg af et selvudråbt Bündnis gegen Antisemitismus Kassel (Kassel-forbundet mod Antisemitisme), som ’afslørede’, at deltagere i biennalen støttede den anti-israelske bevægelse Boycott, Divestment, and Sanctions (BDS), som den tyske forbundsdag har erklæret antisemitisk – i øvrigt en meget omdiskuteret beslutning, der udvandede kriterierne for at skelne mellem legitim kritik af Israels politik og tilskyndelse til had mod jøder. At holde antisemitisme fast på én bestemt definition undergraver sagen. Når man lader diskursen forkalke, åbner man muligheder for, at den kan instrumentaliseres politisk, samtidig med at man helt åbenlyst ignorerer arabiske (og visse jødiske) synsvinkler i det israelske og palæstinensiske civilsamfund.
For så vidt at der overhovedet var et validt argument i alt dette, var det baseret på påstande, der ikke tålte nærmere eftersyn. Den ene påstand var rettet imod den palæstinensiske kunstner Yazan Khalili, der også var repræsentant for det palæstinensiske kollektiv The Question of Funding, hvis medtagelse på biennalen ligeledes havde udløst anklager om antisemitisme. Et af hans værker, Apartheid Monochromes (2017), består af en serie på seks monokrome lærreder, der hver især refererer til de forskellige farver på de identitetskort, de israelske myndigheder udsteder til palæstinensere, hvorved de skaber splittelse inden for selve palæstinensiske samfund. Grøn er den farve, man særligt skal lægge mærke til her: kort af denne farve er udstedt af Den Palæstinensiske Myndighed og har samme farve, som Israel bruger til ID-kort til indsatte i landets fængsler.
En anden pointe handlede om, at biennalen havde inviteret en gruppe fra et kulturcenter i Ramallah, som er opkaldt efter den arabiske nationalist Khalil al-Sakakini, der på et tidspunkt udtrykte støtte til sin samtidige, Adolf Hitler. At han var en mere kompleks skikkelse end som så, der f.eks. havde mange jødiske studerende i den britiske mandattid, blev knap nok nævnt i den tyske presse, ej heller ikke det faktum, at Konrad Adenauer-Fonden, der har tætte forbindelser til Tysklands konservative parti, CDU, tidligere havde brugt stedet.
At disse blogindlæg blev videreformidlet af velrenommerede tyske aviser uden yderligere undersøgelser – som hurtigt ville have afsløret, at deres forfattere er partiske eller endog åbenlyst tilknyttet Anti-Deutsch, en tidligere radikal venstrefløjsgruppe, som nu sværger til et miskmask af anti-nationalistiske, anti-islamiske, anti-kapitalistiske/imperialistiske og pro-israelske verdensbilleder, der ligger tættere på den ekstreme højrefløj – er mindst lige så forbløffende som den idiotiske visning af de antisemitiske karikaturer ved den offentlige åbning. At den offentlige skandalisering af udstillingen fortsætter på dette niveau er endnu sværere at forstå, men udviser i hvert fald konsekvens – den foregående udgave af Documenta var plaget af sine egne skandaler, lige fra den ekstreme højrefløjs protester mod erhvervelsen af Olu Oguibes obelisk, der bærer et bibelcitat, som taler for at modtage flygtninge, til de chauvinistiske undertoner i ophedede offentlige diskussioner om, hvorvidt der var styr på biennalens økonomi.
Nu, hvor der næsten ikke går en dag uden endnu en artikel om den stadig mere skandaliserede Documenta, kan det i bagklogskabens lys se ud, som om alt er kørt efter en drejebog skrevet af højrefløjen: Først få kontrol over, hvem der må afgøre, hvad der kan kaldes antisemitisme ved hjælp af den tyske forbundsdags beslutning om BDS; brug dernæst dette begreb mod enhver, der udfordrer de dominerende hierarkier.
Og at udfordre dominerende fortællinger – i hvert fald i kunstverdenen – havde ruangrupa under alle omstændigheder held med. I år fulgte kunstverdenens pilgrimsrejse to parallelle ruter, der var forfriskende forskellige fra hinanden: en gik til Basel og en til Kassel, og der var ikke den store sammenhæng mellem dem, om end der gik en del tekstbeskeder på tværs. Dem fra Basel var kyniske: «Endelig, business as usual». Dem fra Kassel var unikke: «Det her er ikke business-kunst»; «Det er ikke, som det plejer at være»; «Dette er ikke en antisemitisk Documenta». Kuratorerne har skabt en game-changer af en udstilling, men de kan have ødelagt det hele i sidste øjeblik ved at sjuske, ignorere en problemstilling eller simpelt hen ved at begå en utroligt dum fejl. Nu er det op til os, beskuerne, at bestemme. Men for at kunne afgøre sagen, er du nødt til selv at se den, og gøre dig dine egne tanker. Bare glem tyskerne.
