Något år efter den postuma publiceringen av Walter Benjamins Barndom i Berlin, 1950, kunde hans förläggare konstatera att det var förlagets minst köpta bok någonsin. Det var först på 1960-talet som det stora intresset för Benjamin växte fram och permanenterades – även utanför universiteten. Ändå tog det ytterligare ett halvt sekel innan hans banbrytande doktorsavhandling om Jena-romantiken i skiftet mellan 1700-tal och 1800-tal blev tillgänglig på svenska. Begreppet konstkritik i den tyska romantiken är översatt av Nils Järvinen och utgiven av Opulens förlag.
I romantikforskningen är boken en standardreferens, men i Benjaminkretsar är den nog ett av de mindre studerade verken. Jag kan lätt föreställa mig att det också är ett av Benjamins minst lästa verk utanför akademin, för hans inspirerade och glädjelösa prosa utgör här en särdeles tung lektyr. Delvis beror det säkert på att de kunskapsteoretiska utläggningarna om Fichte och den tidiga romantiken helt enkelt är svåra. De utgör halva boken. Men det beror nog också på att Benjamin aldrig riktigt får till den filosofiska stilen, som går ut på att få tanken själv att röra sig. Han uppskattade Kants stil, antagligen för att tanken genom den flyger fram som en komet vars svans utgörs av texten. Hos Benjamin står tanken däremot ofta still, och tänkaren får själv flytta den från en elegant mening till nästa. Som läsare förblir man i tänkarens våld, fram till de allra sista sidorna där det äntligen lossnar lite.
Det fanns för Benjamin en samtida relevans i att behandla konstkritiken under romantiken. Det var nämligen romantikerna som grundlade en kritikens teori och praktik «som skiljer sig från dagens depraverade och riktningslösa praxis inte bara genom att hålla en hög nivå utan också genom sitt metodiska besinnande…vilket möjliggjorde för dem att upprätta en entydig karaktäristik för äkta kritik». Den kritik som Benjamin vände sig mot syftade ytterst till att utvärdera konstverk. Vilket faktiskt omöjliggörs av romantikerna eftersom deras konstteori leder till att alla verk som är konst är lika bra. Verk som inte lever upp till konstbegreppet är däremot under all kritik och kan bara bli föremål för ironiserande, men inte för kritik.
Vad som i första hand utmärkte den romantiska konstkritiken var att den koncentrerade sig på verket, för att hitta dess «immanenta regelbundenhet». Målet var att frigöra verket både från omdömets kriterier och från dess egna uppkomstbetingelser oavsett om dessa förstås som konstens produktionsregler (rationalism) eller konstnärens geni (Sturm und Drang). Vår samtida variant är att ta fasta på konstnärens research och metod, vilket även det är ett sätt att inte tala om verket och receptionen
För romantikerna fanns det två skäl att hålla sig till verket. Det ena är att verket självt är ett tänkande centrum, en «reflexion» som de sa, vilket ungefär kan förstås som ett aktivt intellekt. Verket behöver alltså inte förstås i relation till sin uppkomst och upphovsman, för det är självt ett självt. Samtidigt som reflexionen är det som gör verket autonomt i förhållande till allt empiriskt givet, är det bara den som öppnar verket för kritik. Det är det andra skälet att koncentrera sig på verket. Dess «kritiserbarhet» är den stora idén som Benjamin presenterar i sin avhandling. Och det som gör verket kritiserbart är inte ett kriterium, som när Donald Judd ersatte «skönhet» med det «intressanta» som vägledande för kritiken, utan just närvaron av reflexion i verket. Kritikens möjlighet är alltså själv en del av verket, ett faktum i det som just är konstens faktum: kritiserbarheten är vad som gör ett verk till konst. Kritiken, detta är den stora revolutionen, den kopernikanska vändningen i romantiken, är således konstitutiv för konstverket och kan därför sägas föregå det. Och eftersom kritiken inte hade upptäckts tidigare är det helt följdriktigt av Novalis att påpeka att «det vore ett stort misstag att tro att det finns antika konstverk. Först nu börjar den antika konsten uppstå».
Även den romantiska konstkritiken löser upp verket, men inte genom att gå tillbaka till upphovsman eller historia, eller utåt mot samtiden, utan genom att koppla verkets reflexion till konstens idé och på så sätt föra reflexionen vidare. «Reflektionen…ligger innesluten i verkets framställningsform, utvecklas i kritiken, för att slutligen fullbordas i formernas lagbundna kontinuum [dvs. i Konstens idé]». Kritiken står högre än verket. Det verk som var poesi förlängs i kritikens nyktra prosa på ett sätt som tillåter en att tänka hur verkets form är kontinuerlig med andra konstformer som finns inneslutna i Konsten. Ett meme hänger formellt samman med ett kammarstycke med en komedi och en monokrom. Det som möjliggör den där progressionen från verk till idé, och kontinuiteten inom idén, är just denna reflexion, kritiserbarheten, som är verkets inre (osynliga) form. Det är den som kan «romantiseras» eller göras absolut genom inlemmandet i Konstens idé.
Kritiken har då två olika nivåer. Först jämföra verket med andra verk, men för att isolera och individualisera dess reflektion. Sedan gå in i reflektionen, tänkandet, och tänka vidare i relation till konsten, och därigenom få verket att upplösas i konstens ändlöshet. Då har kritiken låtit tankens rörelse i verket förverkligas i konsten. Det låter ju som en väldigt värdig uppgift för kritiken.
Det intressantaste i boken kommer i dess sista kapitlet som enligt Benjamin egentligen faller utanför undersökningen. Där framträder «konstkritikens rena problem» genom att romantikernas idé om verkets kritiserbarhet kontrasteras mot Goethes idé om dess okritiserbarhet. Det är en vacker framställning, där den absoluta närheten mellan Goethe och romantikerna tecknas med hjälp av fina skiljelinjer, exempelvis mellan idén om verket som «torso» eller som «fragment». Därigenom nås till sist «konstfilosofins systematiska grundfråga», nämligen relationen mellan konstens idé och konstens ideal. Det där är i sig ett romantiskt upphöjande av den vanliga frågan om formens och innehållets relation i verket, men nu situerad på en transcendental nivå: konstens idé är nämligen idén om dess form, dess ideal däremot dess ideala innehåll. Vad jämförelsen mellan romantiken och Goethe visar är att konstens idé och ideal inte kan sammanfalla. Ett tredje moment mellan idé och ideal, form och bild, skulle behövas – åtminstone borde klyftan mellan dem undersökas.
Att tänka sig att konstkritiken idag skulle behandla vad Benjamin beskriver som konstfilosofins grundfråga vore att höja ribban rejält för debatten, som vanligen fastnar antingen i frågan om hur kritik ska finansieras (frågan om amatörism eller professionalism) eller hur dagskritik ska kunna leverera färdigt material till senare akademisk forskning (frågan om kunskap eller tyckande). Hos Benjamin är det andens behov som ska tillfredsställas av kritiken, inte akademins eller marknadens. Men även i detalj är det en krävande vision, där kritikerna skulle behöva avstå från att prata om konstnärernas arbetsmetoder och välgrundade materialval, för att istället gå in i verket och utifrån det tänka någonting som inte vilar på verket, men föranleds av det. Kanske förutsätter ett sådant förfarande en kultur, men möjligen finns det redan en sådan, fast förtryckt i detta tidevarv av konstarternas specialisering där kritiken mest får en konsumentvägledande roll, som även den är specialiserad. En sådan tänkande kritik skulle åtminstone låta annorlunda än det pressmaterial som utställningsarrangörerna själva producerar, vilket redan det vore en stor vinst.
