Munn-til-munn-metoden

Hvorfor tenker jeg på lille, lubne Eros når jeg går inn i Hege Nyborgs dresserte utstilling Bildene vil forsvinne – ildfluer, søvnløshet og glemsel i Kunstnerforbundets overlyssal? Selv om følelser er forsøkt beskrevet og forklart som kjemi, vedblir de å halsstarrig fortone seg som demonisk besettelser: noe fra utsiden som overtar mennesket og dytter det ut av seg selv for en stund. Forelskelse, sorg, sinne sammenlignes med beruselser eller galskap, sinnstilstander som det finnes en grad av juridisk enighet om at fritar subjektet fra ansvar. Eros som figur er ikke med i utstillingen, men det sanselige ved kropper som har rørt ved andre kropper, pustet og satt spor, er.

Utstillingen består av en omfattende billedgrid med fotografier i mørke trerammer; et tavlefelt på motstående vegg, med hvit løkkeskrift utført i kritt; og to smale, ruvende vitriner som inneholder skjøre papirtrykk med fotografier av kunstnerens munn. I tillegg inngår tre malerier: Charlotte Wankels (1888–1969) Portrett av Henrik Sørensen (1934); Anita Greves (1905–1972) Portrett av Ragnhild Kaarbø (1939/41); det abstrakte Fragment (1935) av samme Kaarbø; og billedveven Gullammet Iselin (1935) av Hannah Ryggen (1894–1970). Alle er knyttet til Kunstnerforbundets historie, og presseskrivet forteller at Nyborg i en periode fra 2018 til 2020 har arbeidet med å kartlegge, kontekstualisere og katalogisere Kunstnerforbundets samling, bestående av gaver og diverse innkjøpte og gjenglemte(!) verk.

Krittskriften i tavlefeltet, som dekker hele den ene veggen, består av sitater på flere språk og danner blokker skilt av enkeltord eller setningsbrokker i versaler: «Iselin», «Touch», «Fireflies», «Warburg talking to moths» – lignende notater en gjør seg i en bokmarg for å navigere. Jeg forestiller meg at sitatene kommer fra tekster fra perioden de historiske verkene i utstillingen er fra, flere omhandler spenningene mellom mennesker, overtramp, vold, lengsel og hva som foregår i personer etter å ha bevitnet dette. Samtidig oppløses lesbarheten, det handler mer om formen til tekstblokkene enn deres informative funksjon. Noens hånd har vært aktiv her. Å skrive ned i et ustadig, støvete medium som kritt, kan en gjøre for muskelminnet, for å huske, men ikke bevare. Flere steder har teksten et manende mer enn meddelende preg, som for å betone dette performative elementet: «treasure of my heart come / beloved come come come come / come beloved come come come / you would be here by now if / you received my letters». Deretter følger «come» gjentatt fem ganger i fire rekker, skrevet så tett at ordene overlapper og blir et kompakt, dust krittfelt.

Hypergrafi – en patologisk hang til å lage lange, detaljerte skriftlige beskrivelser av ting eller hendelser – er forbundet med funksjonsforstyrrelser i hjernens tinninglapp og epilepsi. Men den hypergrafiske inskripsjonen har en insisterende, rytmisk og besvergende kvalitet som gjør den bildeskapende. Begrepet er også brukt om en metode lettristene benyttet seg av for å fristille skriften fra fonetiske og semantiske forpliktelser. Nyborgs tavleskrift har noe hypergrafisk ved seg, vibrerer mellom informasjon og symptom. Den fungerer ikke primært gjennom å produsere et semantisk utsagn som må avkodes av en leser, men ved å ta en med videre til et allerede gitt objekt. Som for å illustrere denne direkte transporterende funksjonen, står tavleskriften til Nyborg i eksplisitt forbindelse med et av motivene i griden, nærmest som en hyperlenke, men med rommet istedenfor nettverket som medium. Blant hender, rusk, møll og insekter, måleinstrumenter, elektroterapi, ansikter og private interiører er noe jeg først tar for å være en tegning av et ullstrikk eller et grøftelandskap, men som viser seg å være tette kolonner av blyantskrift med stor variasjon i trykktyngde. Nyborgs fysikalisering av skriften og leseoperasjonen synes å foreslå et arkivarbeid på estetiske premisser, en sanselig involvering som utfordrer verbalspråkets forrang som verktøy.

Bildene vil forsvinne 3 (2021) består av fotografier av kunstnerens munn trykt på tynt papir og brettet som et trekkspill slik at den kan stå av seg selv. To slike trekkspill er plassert i hver sin vitrine midt i rommet, så høyt at munnen til Nyborg befinner seg på høyde med betrakterens. I enkelte av fotografiene er munnen spent, i andre avslappet, med og uten sminke, tennene blottet og ikke. Kavalkaden av ulike tilstander animerer munnen. Den intime selvdokumenteringen henleder på hvordan en lar seg personlig vikle inn i det en arbeider med, men vitner også, via den erotiske assosiajonen som vekkes, om ilden av interesse – lidenskapen – som jeg forestiller meg kan oppstå i arbeidet med et arkiv. Ikke minst vitner den synekdokisk på vegne av de mange kroppene som har vært involvert i utstillingen: hånden som har holdt krittstiften, hodet leppene er festet til, maleren som bærer sitt bilde til Kunstnerforbundet (et av fotografiene viser Kaarbø med maleriet sitt lent mot bena med en knoklete hånd om det øvre venstre hjørnet) og glemmer det der, Ryggen som vever og vevnaden som mange år senere returnerer til det som angivelig er nøyaktig samme flate i Kunstnerforbundet.