«No wave» og fluxus
«I never called myself a DJ because at the time when i started making music in the early 80s, a disc-jockey was someone in a disco, that made people dance. So i called myself a record-player, because i played records» – dette sa den sveitsisk-amerikanske kunstneren Christian Marclay nylig under en forelesning på Tate Modern i London. Marclays arbeid balanserer mellom billedkunst og musikk, og referer konstant til populærkultur, plater, musikkinstrumenter, konserter og platecovere. Født i California og vokst opp i Geneve, flyttet Marclay til Boston for å gå på kunstskole i 1980, noe som viste seg å være et riktig valg. I New York, ikke langt unna, var en stimulerende kulturell kollisjon igang. Gatekulturens energiske hip-hop og graffitti kolliderte med punkens «gjør det selv»-holdning og en ny urban og apokalyptisk discomusikk – tre stiler som sammen ble døpt «no wave New York» av Brian Eno – oppsto. Inspirert av no wave og punk, men uten å kunne spille noe instrument, hang Marclay en platespiller rundt halsen og spilte på den som en gitar. Han startet gruppa The Bachelors, Even, en Duchamp-inspirert gjeng av kunstnere der performance var viktigere enn musikk: De hugget ved og knuste glass, lyspærer, TV-apparater og speil på scenen.
Marclays arbeid avslører en sterk tilknyttning til to store figurer innenfor nittenhundretallets avant-garde: John Cage og Marcel Duchamp. Som Cage er Marclay opptatt av å inkludere eksterne innflytelser i musikalske komposisjoner. Han er opptatt av multimedia-eksperimentene til Laurie Anderson og de anarkistiske performance-verkene til Vito Acconci, og ikke minst Fluxus sine «happenings» fra 50- og 60-tallet. Fluxus, med medlemmer som La Monte Young og Yoko Ono, er en gjennomgående inspirasjonskilde for Marclay. Andre komponister som tilhørte Fluxus var Wolf Vostell som laget en sonate for jet-motor, Milan Knizak som skrapte figurer inn i grammofonplater og George Maciunas som maltrakterte det borgerlige piano ved å hamre spiker inn i tangentene. I Marclays perspektiv var alle disse bevegelsene punk før sin tid.
Plater
The Bachelors levde et kort liv, men Marclays interesse for å bryte ned innspilt musikk har fortsatt til i dag. I utstillingen Footsteps (1989), dekket Marclay gulvet i et kjempestort industribygg i Zurich med 3500 plater og inviterte gjester til å tråkke på dem så mye de ville, nok til å gi vinylfanatikere hjerteklapp. Etterpå ble platene pakket inn og solgt. Noen år tidligere skapte han den notoriske Record Without A Cover (1985); en vinylplate solgt uten innpakning. Riper og hakk som følge av distribusjon, oppbevaring og transporten frem til butikkhylla ble del av musikken. Hver plate ble et unikt objekt.
Londongalleriet The Barbican tar utgangspunkt i Record Without A Cover i sin retrospektive utstilling av Marclays verk som strekker seg fra hans tidlige collage- og vinyl-baserte verk på 80 tallet, og fram til hans nye Video Quartet (2002). Marclay er ikke lydkunstner i tradisjonell forstand – han arbeider ikke med lyd – men han leker med publikums oppfatninger av objekter som hører tilmusikkens verden. The Sound Of Silence (1988) er et fotografi av Simon and Garfunkels vinylsingel The Sounds Of Silence innrammet i hvitt. Fotografiet handler om erindring – sangen er så velkjent at det er umulig å se fotografiet uten å høre sangen samtidig, og eventuelle minner man har i forbindelse med sangen. Erindring er et viktig tema i Marclays arbeid. Brian Enos berømte utsagn om at å bruke en sampler som instrument var det samme som en maler som kunne trykke Matisse eller Picasso ut av en tube i stedet for en farge. Å bruke en platespiller i stedet for et tradisjonelt instrument fungerer på samme måten. Marclay bruker et helt spekter av lyder med de minner som hører til istedet for en enkelt lyd. Samplingideen utvikler han videre med serien Recycled Records fra 1980-1986. Disse er såkalte mosaikkplater, laget ved å skjære inn deler av forskjellige plater i en singel . Resultatet blir en slags manuell sampling; sett nålen på disse platene og det du hører er en sammensmeltning av forskjellige slilarter i beste Burroughs «cut up» stil. Platene er også vakre visuelle objekter, en hvit plate med svarte dalmatin flekker, en gul plate med svarte og oransje kamuflasjeklatter; fargerike objekter som strider mot den konvensjonelle måten å forestille seg grammofonplater.
Platecovere
På samme måte rekonstruerer han velkjente plateomslag og syr dem sammen i absurde collager. Dictators (1990) er en samling av klassiske plater som viser svartkledde dirigenter på omslaget. Som Tor med Hammeren slår de hardt ned med dirigentstaven og i Marclays øyne blir de til uhyggelige diktatorskikkelser – eksempler på maskulin makt og vold. Body Mix (1991-92) er en serie av collager som kombinerer kroppsdeler og ansikt i groteske, seksuelt tvetydige forvridninger. Ved første blikk er disse collagene enkle visuelle ordspill, lettfattelige collager som leker med publikums forestilling om seksuelle stereotypier i rock og pop. Omslagene er kommersielle og gjenkjennelige og setter i gang et spill med hukommelsen vår og med våre assosiasjoner til artistene og musikken. Men ved nærmere øyensyn har collagene forstyrrende voldelige undertoner. Plateomslagene er sydd sammen med nål og tråd som får frem et Frankenstein-element i disse skapningene. Platecoverets salgsbudskap er blitt omskapt til forvridde beist.
I The Beatles (1989) strikket Marclay en pute med lydbåndene av gruppas samlede verker. Likedan tok han det kjente Richard Hamilton-coveret til The White Album (et hvitt omslag) og preget dem med Beatles sine egne tekster, White Album (1990). The Beatles blir et viktig referansepunkt for Marclay, alle har et forhold til dem på en eller annen måte, dermed blir de et enkelt verktøy for å få frem nostalgi i forhold til musikalske objekt.
Tape Fall (1989) er en åpenbar hyllest til Fluxus, nærmere bestemt George Brechts Drip Music (1959), hvor vann ble dryppet fra en høyde inn i en beholder, forklart som en musikalsk forestilling i en konseptuell vri på Händel’s Water Music. Marclay plasserer en båndspiller som spiller lyden av dryppende vann på en høy stige, og lar lydbåndet falle i en haug på gulvet under. Lyden av vannet og lyden av det magnetiske båndet som faller framføres i en grasiøs forestilling. Skulpturen utrykker sitt eget spill av tid og ødelegger sitt eget materiale (båndet) i det lyden blir skapt.
Gitar-feedback og filmklipp
I sine nyere verk tar Marclay i bruk video. I Guitar Drag (2000) har han filmet en elektrisk gitar som blir dratt etter en lastebil på en grusvei i Texas. Gitaren er slått på og plugget til en forsterker på lastebilen og gjaller ut på full styrke de forvrengte lydene gitaren utløser. Her refererer han til Jimi Hendrix og Pete Townshends velkjente gitarødeleggelser, og til Sonic Youth, Rhys Chatham og Glenn Brancas gitar-feedback-eksperimenter på 80-tallet. Men mest av alt henspeiler verket på det grufulle mordet på James Byrd i 1998, som ble dratt bak en lastebil i Texas – en rasistisk lynsjing fra vår tid. Guitar Drag blir en tvilsom sammensmelting av menneske og gitar, for Byrds mord kan ikke på noen måte sammenliknes med en gitars destruksjon og støy. Mens gitaren gjennomgår en sjokkerende menneskeligjøring i Guitar Drag spiller Marclay ofte på det seksuelt ladete i måten gitarer gjerne fremstilles, som i den potente Vertebrate (2000), eller i den patetiske Prosthesis (2001), der gitarnakken har «smeltet» og blitt slapp og bøyelig.
Marclays nyeste verk i Barbicans retroperspektiv er Video Quartet (2002), nylig innkjøpt av Tate Modern. Dette er en videocollage som vises på fire skjermer og består av klipp fra hundrevis av velkjente spillefilmer. Klippene er tatt i det filmen forestiller musikalitet – enten det er skuespillere som synger eller spiller, orkestre og korps som blåser i vei, eller bare generell støy i forbindelse med det som skjer på skjermen. Med Video Quartet komponerer Marclay på samme måte som en DJ jobber med plater, men han tilpasser både bilde og lyd. Video Quartet er en fullkommen sammensmelting av lyd og bilde i det lydene skaper en perfekt, narrativ komposisjon som har samhørighet med aktiviteten på skjermen. Resultatet er et uhyre elegant og imponerende syklisk verk som boltrer seg i populære referanser og fjerner filmenes handling, mens den gjeninsetter en poetisk, musikalsk fortelling.
