Nyttens bedrag

Sosiale kunstprosjekter gir, ikke ufortjent, ofte opphav til diskusjoner om hvorvidt kunstnerens mål helliger midlene. Verk som tar sosiale relasjoner som sitt materiale har vanskelig for å unngå å gjøre seg skyldig i en eller annen form for utnyttelse – naturlig nok, i og med at alle sosiale relasjoner bygger på mer eller mindre ujevne maktrelasjoner. Det er en pågående kamp å gjøre disse synlige, i håp om å endre dem. Men hva skjer når kunstneren plasserer seg i en så etisk overlegen posisjon at hun synes immun mot kritiske innvendinger av denne typen? Mirage, Marianne Heiers bidrag til Nasjonale turistveger, gir anledning til å spørre om den sosiale kunstens etiske overtramp kan nøytraliseres av dens humanitære verdi.

En steinpassasje bryter av fra Fossestien ved Torsnesstølen i Sogn og Fjordane. Om jeg skulle bestemme meg for å fortsette innover i fjellet tar strekningen meg forbi fjorten større fosser og syv vann, der den strekker seg fra Gaularfjellet til Viksdalen. Jeg har tatt meg opp hit med fly, buss, båt og bil for å ta del i avdukingen av Mirage. En sjeldent lang og oppmerksom prosess ligger bak Statens vegvesens kunstsatsning langs Nasjonale turistveger. Målet er å utvikle ett verk av «internasjonal kvalitet» for hver av de atten utvalgte kjøreturene. Heiers bidrag har blitt like deler turistattraksjon, humanitært bistandsarbeid og kunstprosjekt: ti fungerende brønner bygget i samarbeid med UNICEF. Én av brønnene kan besøkes her oppe på Gaularfjellet, de ni øvrige er oppført nær skoler i Malawi i Sør-Øst Afrika.

Brønnen på Gaularfjellet er plassert på et noenlunde flatt strekke, et visuelt avbrekk fra fjelltoppene og dalsøkkene som kjennetegner Sogn og Fjordane. Besøkende blir presentert for verket over to plaketter langs en nyanlagt sti. Lettelsen ved å slukke tørsten hevdes som en grunnleggende menneskelig erfaring, samtidig blir vi minnet om geografiske og sosioøkonomiske skjevheter i tilgangen på rent drikkevann. Ordet «mirage», på norsk «luftspeiling», beskriver det optiske fenomenet hvor ting som befinner seg bakenfor horisonten blir synlige og virker nære, blir vi forklart. Ellers er informasjonen knapp. Et bilde viser to (jeg antar) malawiske skolejenter som pumper opp vann fra en av brønnene. Om jeg bruker fotografiet på plaketten foran meg som målestokk, virker den norske brønnen litt større enn de malawiske. Likevel fremstår den ydmyk der den balanserer oppå stein og ustø myrgrunn. Platået pumpen er montert på er et vakkert pusset, sirkulært betongfat og kun minimale inngrep er gjort i omgivelsene – bortsett fra boringen av selve brønnhullet, selvfølgelig. Rundt den står en lett forblåst forsamling, en enkel scene med PA-anlegg og et lite bord med lokal mat til de fremmøtte.

Verkets nytteverdi

Heiers kunstnerskap berører spørsmål om hva som er kunstnerens mandat, hvor kunsten befinner seg og i hvilken grad den kan skape reelle endringer. Ulikt de fleste andre relasjonelle og sosiale – og også aktivistiske – kunstprosjekter, kan Mirage vise til verifiserbare data for effekten det har. Anslagsvis 25 000 personer får tilgang på vann av bedre kvalitet som følge av de nye brønnene, som også er med på å sikre malawiske jenter mulighet til uavbrutt skolegang. Prosjektets humanitære verdi synes altså hevet over en hver kritikk. Heier sluser produksjonsmidler generøst fra Statens vegvesen inn i UNICEFs apparat. Slik eksemplifiserer verket den mer pragmatiske åren i Heiers praksis, som også kan skimtes i verk som Investement (2007) og Three Month’s Work (2010), hvor kunstnerens egen kapital, i form av statsstøtte og arbeidsinnsats, ble investert i henholdsvis aksje- og arbeidsmarkedet.

Heier undersøker i disse prosjektene maktstrukturer og fordeling av ressurser, noe også Mirage hevdes å gjøre. Men den kritiske brodden virker her noe sløvet, overdøvet av vannmetaforikk og bistandsarbeidets faktiske resultater. Dette fokuset på bistandens kvantifiserbare effekter kolliderer for øvrig også med synspunkter Heier selv har forfektet, blant annet i talen Det som er oss (skrevet til åpningen av utstillingen Menneskeberget i Munchs atelier på Ekely i Oslo) og nå senest i talen Open Letter to the City of Oslo (skrevet til grunnsteinsnedleggelsen til det nye Munchmuseet i Bjørvika), om at kunsten må være fristilt fra et slikt målbarhetsregime. Om man skulle lese ut av verket en holdning til kunst generelt og kunst i det offentlige rom spesielt, er det at kunsten skal gi tilbake til samfunnet i form av konkret nytteverdi, helst også i altruistisk ånd.

Representasjonskritisk underskudd

Kunstrådets kurator, Svein Rønning, understreker i avdukingstalen hvordan kunstprosjektene langs Nasjonale turistveger er tenkt å fungere som korrektiver til et selvgodt nasjonalt selvbilde. Heier viser ofte at hun er god til å gjøre alle involverte fornøyd; i dag stiller hun passende nok i bunad. Gesten kan leses både som en bekreftelse av arrangementets offisiøse aura, en hyllest til Gaularfjellet som turistdestinasjon og som en ironisk iscenesettelse av den norske identiteten. Her ser man det man vil se. I lys av Rønnings tale kan det tenkes at Heier ønsker å synliggjøre den normative snarveien mellom bistand og altruisme, i håp om å avdekke de langt mer sammensatte motivene bak. Men om en slik kritisk ambisjon finnes, er den svært vanskelig å få øye på.

Mirage hadde vunnet mye på å eksponere hvordan verket er en aktør i et ujevnt maktforhold, og hvordan bistandsprosjekter er gjenstand for moralsk og politisk spekulasjon. Heier definerer en gave, i talen The Guest (fremført og utstilt ved Henie Onstad Kunstsenter i utstillingen På sporet av Matisse i 2015) som starten på et forhold mellom parter hvor giveren står symbolsk høyere i hierarkiet enn mottakeren; å ta imot en gave innebærer at man aksepterer dette maktforholdet. Denne innbyrdes gaveøkonomien referes det også til på plansjene på Gaularfjellet. Heier burde altså være sin representasjonsstrategi bevisst. På Gaularfjellet presenteres publikum likevel for et bilde hvor de malawiske jentene fremstilles som gavemottagere ute av stand til annen gjenytelse enn å takknemlig ta gaven i bruk. Scenen er en velkjent klisjé fra bistandsindustriens informasjonsmateriell.

Å bedrive representasjonskritikk er kanskje ikke kunstnerens hensikt, men når hun som her tar utgangspunkt i vestens relasjon til tidligere koloniland – land som fortsatt kjemper for økonomisk uavhengighet og rett til selvdefinisjon – blir også bildet som tegnes av maktforholdet mellom de respektive partene noe som verket må ta høyde for. Den rørende fortellingen om vannet som universelt bindeledd på tvers av verdensdeler er ikke bare et distraherende sidespor. Lest som bilde på ressurser mer generelt, får vannet den rådende skjevfordelingen til å fremstå som noe «naturgitt», som noe man ikke rår over, og som dermed kun kan kompenseres i form av gaver.

Mirage oppleves skuffende fattig på selvinnsikt der det står, halvveis gjemt bak uangripelige etiske floskler som at «vi må dele vår rikdom». Det savnes en problematisering av kunstfeltets sosiale og humanitære ambisjoner, av den sosiale kunstens konsekvenser, og, ikke minst, av image-byggingen på nasjonsnivå som bistandsvirksomheten er et ledd i. Til slutt er det bare meg og tre arkitektstudenter igjen ved brønnen, resten av følget har funnet tilbake til bilene sine. Uten å merke det har jeg endt opp i bakgrunnen for en insta-seanse hvor de tre tar bilde av hverandre mens de fyller flaskene sine. Vannet strømmer utover betongfatet fra en overfylt Imsdal-flaske og ned mot kanten i motsatt ende av pumpen. En kileformet åpning lar det kontrollert flomme over og videre ut i landskapet og fullbyrder Mirage som monument over norsk overflod og velgjørenhet.