Veneziabiennalen omtales ofte som en kunstolympiade. Om det er en slik konkurranse, så er den komplett urettferdig. Tildelingen av nasjonale utstillingsplasser baserer seg på gamle koloniale maktforhold, økonomiske muskler og rene tilfeldigheter. Dette utgjør en stor del av rammen for kunstopplevelsen. Å skulle skrive en kritikk på disse premissene er ikke bare vanskelig, men innebærer til en viss grad også å reprodusere de samme maktforholdene.
Det minste en kritiker kan gjøre i en slik situasjon er å forsøke å få sett flest mulig av utstillingene til de mindre privilegerte nasjonene. Disse utstillingene befinner seg rundt omkring i det venezianske øylandskapet, og det kan ofte innebære en reell utfordring å finne fram. Det beste med en slik rundreise er at man får presentert idéen om nasjonal representasjon og kulturell makt i råformat.
Dette innebærer at den kulturpolitiske agendaen ligger tjukt utenpå mange av utstillingene. Paviljongen til Aserbajdsjan er for eksempel dominert av glatt ny teknologi og estetiserte installasjoner basert på tradisjonelle musikkinstrumenter. «This is a culture of living together mostly in harmony and equality», skriver kuratoren. Den syriske paviljongen viser utstillingen «Everyone Admires Palmyras Greatness», og de fleste arbeidene viser fragmenter av den antikke ruinbyen og/eller har byens navn i tittelen. Det virker nesten som bestillingsarbeider.
Produktiv sameksistens
I andre paviljonger klarer kunsten i større grad å sameksistere med den kuratoriske og kulturpolitiske agendaen på en produktiv måte. Den irakiske paviljongen er produsert av Ruya Foundation, en stiftelse som har som formål å promotere kultur i Irak «i en tid da prioriteringer er fokusert andre steder». Det er vanskelig å vite hvor pengene kommer fra. Utstillingen Archaic er installert i blåmalte vitriner i et nedlagt bibliotek i Cavalli-Franchetti-palasset i sentrum av Venezia og er uansett en av de mest interessante på årets biennale.
Archaic er forankret i et utvalg historiske objekter fra det irakiske nasjonalmuseet, og består for øvrig av åtte irakiske kunstnere, samt belgiske Francis Alÿs. Resultatet er en likefrem og kompleks behandling av Iraks historie og samtid. Sakar Sleman viser land art-prosjektet Untitled (Land Art) fra 2014, opprinnelig en hvit sirkulær form, 17 meter i diameter, i en fjellside nær byen Sulaimania i Kurdistan. Her vises den som en modell i en monter, sammen med en rekke skisser. Luay Fadhil viser filmen Skriveren, om en mann – analfabet må vi tro – som hver dag går til en skriver, slik at han kan diktere et brev til sin nylig avdøde kone. Sherko Abbas viser en annen film basert på opptak hans søster gjorde da hun spilte en konsert i Washington med Iraks Nasjonalorkester i 2003, kun noen måneder etter at USA hadde invadert hennes hjemland. Filmen og monteren, der blant annet søsterens utreisepapirer vises, er fylt med en reflekterende melankoli. Også Francis Alÿs bidrag er ydmykt og porøst. Han viser blant annet en video der han innstendig forsøker å male frem fargen av ørkensanden på et lerret som han holder opp foran kameraet som er rettet mot en gruppe tanks. Han viser også en serie små, unnselige malerier av soldater malt som hvite, negative silhuetter. De er skapt mens han fulgte en gruppe kurdiske soldater under frigjøringen av Mosul. Prosjektet skriver seg med andre ord inn i en lang tradisjon for kunstnere som følger militære enheter. Arbeidene representerer både et politisk og kunstnerisk ståsted.
Antigua og Barbuda, som deltar for første gang, viser på øya Giudecca en separatutstilling med den relativt ukjente kunstneren Frank Walter (1926-2009), som er en liten åpenbaring. Walter var den første fargede på Barbuda som drev en sukkerplantasje, dro på en ti år lang «Grand tour» i Europa, kalte seg selv «Seventh Prince of the West Indies, Lord of Follies and the Ding-Ding Nook» og levde de siste tretti årene av sitt liv i et enkelt skur i sitt hjemland, omgitt av talismanske figurer og malerier med abstrakte og figurative motiver. Disse arbeidene er ofte naivistiske, aldri kjedelige. Det er et levd liv og en enkel eleganse i hans arbeider som mange av de kontemporære presentasjonene på denne biennalen mangler.
Den samme følelsen av dybde og substans finnes i den rumenske paviljongen. Der presenteres Greta Bratescu, også hun født i 1926, og en sentral kunstner i Romania siden 1960-tallet. Utstillingen består av et rikt utvalg tegninger, malerier og konseptuelle arbeider, befriende nok uten referanse til skillet mellom tiden før og etter revolusjonen i 1989.
Tilbake i Giardini
Den rumenske paviljongen ligger, som mange vet, i Giardini, og da er vi tilbake på biennalens hovedområde. Fordelen med å ha besøkt andre paviljonger først er at man tar med seg det aktive blikket på de nasjonale representasjonene. Idealet blant de privilegerte nasjonene er å presentere kunsten på dens egne premisser, slik at den politiske agendaen trer i bakgrunnen. Den er naturligvis likevel til stede, om ikke annet som nettopp dette privilegiet å kunne presentere kunsten på dens egne premisser. Og i form av ressurser. Noen av paviljongene i Venezia er så påkostet at de er uoppnåelige for mindre nasjoner og kunstnere uten sterke gallerister i ryggen.
Dermed står igjen kritikeren i en splittet situasjon og beundrer de russiske, tyske, britiske og franske paviljongene – de mest påkostede og ambisiøse. Det er imidlertid noe annet som skiller de vestlige paviljongene i 2017, helt på tampen av den kunsthistoriske epoken som vi nå kaller «den kontemporære». I mange av de nasjonale paviljongene oppfylles alle kravene til en «stedløs», «postmedial» og «postnasjonal» samtidskunst. Samtidig er det som om denne samtidskunsten er blitt en stivnet form, som om den ikke lenger er aktiv eller har noen virkekraft.
Ta for eksempel den australske paviljongen, med Tracey Moffatts iscenesatte fortellinger om aborginere. Det er fotokunst og videokunst som har stivnet i et musealt format. Det samme gjelder Erwin Wurms ett-minutts-skulpturer i den østerrikske paviljongen, hverdagslige objekter som stoler, krakker og benker der publikum oppfordres til å innta en statisk stilling i ett minutt, og bli en del av verket. Det er en fortelling om det skulpturelle objektet og den deltakerbaserte kunsten som beskriver seg selv og sin egen situasjon. Det er ikke en kunst som åpner seg mot den prekære nåtiden.
En variant av den avkreftede samtiden er de eksessive paviljongene, der kunstneren har følt at paviljongen skal bli et gesamtkunstwerk, antakeligvis i et forsøk på å tekkes idéen om biennalen som spetakkel. Den italienske paviljongen er et skrekkeksempel, med to enorme installasjoner: En slags bioanstalt for å produsere kristusfigurer og et stillas som bærer et vannbasseng som speiler bygningens takstruktur. Den franske paviljongen, den russiske paviljongen, den tsjekkiske og slovakiske paviljongen – alle lider under det samme imperativet.
Paviljongen som ruin har vært en gjenganger i Venezia, helt siden Hans Haacke hakket opp gulvet på den tyske paviljongen i 1993. I år er det USA, Canada og Danmark som har latt naturen overta.
I den amerikanske paviljongen har Mark Bradford iscenesatt et forfall kun i midtpartiet – resten av paviljongen er en fullt fungerende kunsthall for hans store, abstrakte malerier, som i liten grad synes å være i kontakt med de amerikanske realitetene anno 2017. I den canadiske vises utstillingen A way out of the mirror av Geoffrey Farmer. Paviljongen er revet, byggematerialene ligger strødd og vannet spruter opp fra en mosaikkledd fontene. Forbindelsen til ulike anekdoter (kunstnerens farfar i kollisjon med et tog i 1955, Alan Ginsberg i Washington Square Park i 1966, kunstneren selv på San Francisco Art Institute i 1991) synes i utgangspunktet vag, men utstillingen vokser, og inngår etter hvert i en subtil og interessant dialog med historien, stedet og betrakteren.
Fem nordiske paviljonger
Kirstine Roepstorff har delt den danske paviljongen i to. I den ene delen har hun skapt en hage innendørs, der hun også presenterer et monumentalt tekstilverk som forestiller en figurgruppe i et metafysisk landskap, de Chirico-style. Esoterismen videreføres i paviljongens andre del, der publikum får oppleve et lysteater med et lydspor som handler om å tørre å kaste seg ut i det ukjente.
Dersom det gir mening å sammenligne de nordiske presentasjonene, så representerer temperamentet i de finske og islandske bidragene nær sagt det motsatt av det danske.
I begge paviljongene skapes en farseaktig guttehumor. I den finske paviljongen viser nederlenderen Nataniel Mellors og finnen Erkka Nissinen en utstudert amatøraktig video- og figurinstallasjon som forteller om en far/sønn-relasjon som er både en skapelsesmyte og en undergangsfortelling. Humoren i dette arbeidet er forløsende, men fortellingen er både pompøs og useriøs på en gang. Idéen om at hele verden skal bli som Finland er også, vel, simpelthen ikke så interessant.
Også Egill Sæbjörnssons prosjekt Out of Control in Venice er preget av en useriøs tone. Her møter vi to troll som herjer i Venezia og spiser turister. I paviljongen kan publikum sitte ved små kafébord i et treetasjes bygg bak de store projeksjonsveggene. Der sitter man og ser ut på trollene. Man hører en promp. «Prompet du?», spør det ene trollet. «Ja, jeg gjør alltid det når jeg spiser amerikanere – de har så mye sukker i seg,» svarer det andre. Trollene er på sosiale medier, for eksempel Tinder, der de treffer enda flere mennesker de kan spise. Ikke så morsomt som det finske bidraget, men like dumt.
Den fellesnordiske paviljongen befinner seg på et helt annet nivå enn de tre andre nordiske paviljongene. For å si det grovt: Der Roepstorff, Mellors, Nissinen og Sæbjörnsson flykter inn i det esoteriske og/eller farseaktige står de seks kunstnerne fra Norge, Sverige og Danmark midt i samtiden med sine betraktninger rundt medier, teknologi og sosialitet. Eller, rettere sagt, de står midt i den pågående historiseringen av samtiden. Det må være den akutte følelsen av at den epoken vi kjenner som den kontemporære er i ferd med å gå over i noe annet som gjør at kunst, arkitektur og teknologi fra 1960-tallet til i dag tolkes på nytt, og, ikke minst, at måten vi tolker den på er gjenstand for undersøkelse.
Tro på utstillingen
Kurator Mats Stjernstedt har gitt utstillingen tittelen Mirrored, hvilket er ment å skulle lede oss bort fra tanken på nasjonale karakteristikker og over mot et «stedløst sted». Vekten ligger på hvordan grenser kan krysses, og hvordan de går i oppløsning, skriver Stjernstedt i katalogen. Det er en nesten provoserende vag beskrivelse, men premisset i utstillingen ligger i minst like stor grad et annet sted, nemlig i den historiske linjen som tegnes av kunstnernes generasjonstilknytning. Siri Aurdal er født på 30-tallet, Charlotte Johannesson på 40-tallet, Pasi Myllymäki på 50-tallet, Mika Taanila på 60-tallet. Nina Canell på 70-tallet og Jumana Manna på 80-tallet. Denne historiske idéen videreføres i utstillingen, som handler om å se samtiden fra ulike temporale ståsteder.
Jumana Mannas verk Government Quarter Study fra 2014 består av hennes egne avstøpninger av tre søyler fra regjeringskvartalet fra 1958 i Oslo, presentert sammen med fire makrofotografier av kroppsvæsker av den britiske kunstneren Mark Boyle fra 1978. Boyles sort/hvitt-fotografier av urin, tårer, blod og svette representerer både kroppslige reaksjoner på trykkbølgen etter Anders Behring Breiviks fatale bombeattentat den 22. juli 2011, og øde ruinlandskap. Men det er søyleavstøpningene som er mest nærværende, samtidige, i sin relative anonymitet. De er skremmende taktile og skremmende lik de originale søylene i Oslo, og er det nærmeste noen kunstner i årets Veneziabiennale kommer et effektivt memento mori.
Ytterligere to skulptører presenteres i utstillingen: Siri Aurdal og Nina Canell. Begge presenterer, i likhet med Manna, sylindriske former: Aurdal har snittet på langs i sine modulbaserte lekeskulpturer i armert glassfiber og Canell har kappet på tvers i sine approprierte undervannskabler. De formale likhetene står i kontrast til de sosiale ulikhetene hos disse tre: Mannas monumenter er påminnelser om død, Aurdals skulpturer er skapt for lek, mens Canells readymades representerer den digitale kulturens bakside. Søyler, sylindre, rør – alle er former skapt for å lede energi. I denne utstillingen er imidlertid energistrømmene stoppet, og objektene fremstår som fastfrosne bilder, som kontainere for tid.
Utstillingen er full av slike fryste øyeblikk. Det gjør den konservativ i beste forstand, for Stjernstedt har virkelig tillit til utstillingsmediet, og til kunstobjektet. Da er det ikke nødvendig å rive ned paviljongen. Charlotte Johannessons digitale bilder fra det tidlige 80-tallet og Mika Taanilas oppskjærte filmbøker oppfyller Stjernstedts visjon om en utstilling som speiler tiden på ulike måter: Johannessons naive pixelbilder er skapt i skjermoppløsningen til en Apple II datamaskin (239 x 191 pixler), og viser motiver fra fantasien og populærkulturen: En pin-up, en indianer, Joseph Beuys, David Bowie etcetera. Bildene er skapt i et fattig formspråk som knapt har vært vist i kunstsammenheng tidligere, men får i 2017 dybde og mening fordi vi alle nå kan se at de er skapt i begynnelsen av en kulturell revolusjon. Taanilas bøker gir kunstneren mer makt. Den egentlige filmkunsten skapes som kjent på klippebordet, og her har Taanila flyttet magien til papirmediet, men mer enn det, han har flyttet den til publikasjonshistorien, til de mange utgivelsene som på en eller annen måte har vært i berøring med filmkulturen. Det er blitt små, sublime collager, fortellinger om bilder og begjær. Man skulle ønske noen kunne skru av lyden og isolere rommet, så man kunne være alene med disse bøkene en stund, uten støyen fra resten av biennalen.
Også Pasi Myllymäkis korte super 8-filmer har noe av denne konsentrerte magien, men i et mer surrealistisk register. Dersom Taanila representerer et av biennalens estetiske høydepunkter, representerer Myllymäki et uventet dokumentarisk høydepunkt med filmen 3000 autoa fra 1980; Tre tusen freeze-frames vist på to og et halvt minutt som forestiller fronten av parkerte biler; et lakonisk, saklig portrett av det sosialdemokratiske konsumsamfunnet som kalles Norden.
Politikken transformeres i kunsten
Paradoksalt nok virker den historiske utstillingen i den nordiske paviljongen mer samtidig enn de fleste andre nasjonale paviljongene. Om samtiden er et begrep vi fortsatt kan bruke. Den paviljongen som rammer den tiden vi lever i hardest er likevel den tyske. Her presenterer Anne Imhof installasjonen Faust, og plutselig er det som om alle bekymringene rundt de nasjonale paviljongene er borte. Denne paviljongen er virkelig et gesamtkunstwerk, og den er virkelig pretensiøs, men på en forløsende måte: En hundegård er montert foran paviljongen, som en advarsel om hva som skal komme. Inne i bygningen er det montert glassgulv og glassvegger som går gjennom alle rom. Det skaper en blanding av kjølig, dramatisk og realistisk atmosfære. Trusselen som iscenesettes når performance-forestillingen går i gang er imidlertid dempet: Grupper av skuespillere beveger seg gjennom rommene, oppe på veggen og under gulvet i stiliserte mønstre, som om de var symboler, erstatninger for et virkelig liv. Alle er kledd i sort streetwear og blander seg med publikum på en måte som gjør hele paviljongen, ja, hele biennalen til en scene. Det er et enkelt, men kraftfullt drama, spekulativt og realistisk på samme tid. Det kjennes samtidig og politisk, uten at det snakkes om verken globalisering, sosiale medier eller kapitalisme. I stedet postuleres den menneskelige kroppen og vennegjengen som åsted for vår tids menneskelige drama. Dersom biopolitikk handler om Statens kontroll av våre kropper og helse, så er Imhofs Faust et forsøk på å si at denne politikken absorberes og transformeres i kunsten, kanskje til og med at det finnes en motmakt i hver enkelt av oss.
