Rebusmaleren

Rasmus Nilausen indsætter begavede linjeskift og tankestreger overalt i sine værker, men snubler i det samlede, rummelige udsagn.

Rasmus Nilausen, Blåtand, installation view, Overgaden – Institut for samtidskunst, København. Foto: Anders Sune Berg.

I den sidste udstillingsrunde på Overgaden, inden kunsthallen lukker i en længere periode på grund af restaurering af bygningen, er der masser af sammenbrudte rum. I underetagen har Rune Bosse revet de falske vægge ned og blottet et overraskende smukt rum med høje blyindfattede vinduespartier. Også i overetagen, hvor den Barcelona-baserede danske maler Rasmus Nilausen har sin første soloudstilling på en dansk institution, er rummet til forhandling – omend noget mere subtilt end i underetagens murbrokker.

Det er selve maleriet som tegnsystem, der fylder mest i Nilausens (f. 1980) værker. Han behersker tydeligvis et bredt repertoire af maleriske grund-problemstillinger. Der er en præcis balance mellem figurer formet af tykke, tegneserieagtige konturlinjer og en mere diffus grund, hvor grove penselstrøg graduerer lys og skygge, farveflade og transparens. 

Nilausen opridser eksempelvis konturerne af penslens bevægelser over lærredet, og lader denne semiotiske dans om maleriets mindstelement være det mønster, der danner grund i flere værker. Herover føjes lag af symboler, referencer og citater, der både peger tilbage i maleriets historie – oftest til stillebengenren – og på selvreferentiel vis til andre værker i udstillingen. 

I Overgadens forreste rum finder vi eksempelvis værket Venus, der viser en vinduesstruktur, der både åbner sig perspektivisk ud imod rummets faktiske vinduer, men også taler om maleriet som et vindue ind til en malet virkelighed. På den modsatte væg er Signatures forsynet med det digitale ikon – en cirkel med et kryds over – vi trykker på for at lukke et vindue i en webbrowser.

Udstillingen er bygget op omkring netop den slags serielle referencer på tværs af de enkelte værker. Der løber en anekdotisk tråd imellem malerierne, hvor små typografiske spor i det ene leder videre over i det næste, uden nogensinde at etablere en egentlig narrativ linje. Titlen «Blåtand», og ikke mindst den engelske oversættelse til «Bluetooth», peger på en forbindelse mellem vikingekongen og den svenske telekommunikationsvirksomhed Ericssons opfindelse af Bluetooth-teknologien, der forbinder elektroniske apparater med hinanden, og med denne sproglige kobling, kan vi navigere os igennem en rebus af maleriske referencer.

Gamle Harald er eksempelvis selv til stede i titelværket Blåtand (Bluetooth), (2019), i form af et skælmsk tegneseriegrin med et enkelt blåt felt midt i det storsmilende tand-grid. Bluetooth-ikonet, der er en abstraktion over to tegn fra runealfabetet svarende til de latinske bogstaver H og B, er til stede som et mønster i det vægmaleri, der danner baggrunden i Lola de Valencia / Sprachgitter II (2019). Dette værk deler desuden navn med Manets portræt af en spansk balletdanser, hvis positur og farveholdning mimer et Goya-maleri, hvis ulmende sorte baggrund findes i såvel det grove Portrait som i Blåtand (Bluetooth). Nilausens Lola de Valencia, derimod, er en afsløring og tilsløringsproces af et grid, der måske mimer træstrukturen i den falske væg, det hænger på og måske blindrammens gridstruktur. Og sådan fortsætter det: Bogstaverne H og B forbinder sig til den HB-blyant, Nilausen især bruger til at optegne gridstrukturerne under de maleriske lag, mens en lille hilsen til  malerihistoriens mange stillebens formentlig gemmer sig i gulvskulpturen Concrete Ideas (2019); en betonafstøbning af et bundt gulerødder, der ligger som en bunke udråbstegn på gulvet.

Rasmus Nilausen, The Better Half, 2019. Olie på hør, 160 x 130 cm. Foto: Roberto Ruíz.

Det er ret sjovt at følge referencer og ligheder imellem typografisk, digitalt og malerisk sprog, der ping-ponger rundt i udstillingen værker. Men Nilausen tilføjer endnu et lag, ved at lade de grammatiske tegn i malerierne flyde ud i det fysiske rum, og her synes jeg, at det bliver mindre elegant. En lidt klodset bordeaux portal, der er formet som det tegn, der markerer nyt afsnit (¶), indsnævrer overgangen imellem de to fysiske rum, og markerer en pause, et linjeskifte, i såvel vores bevægelse igennem udstillingen, som i den tankerække der forbinder udstillingens værker. Og hvor der er en fin, subtil ironi i lade et enormt anførselstegn fylde hele maleriets flade og kalde værket Som Sagt (2019), forekommer det mig mindre elegant at kalde en bunke blåmalede  kartoffelchips for Blue Chips

Når Nilausen laver en perfekt kopi af mosaikgulvet og «copy-paster» det om på den anden side af afstandstegnet imellem de to rum, ender det med at forstyrre værkernes egen tegnverden – en verden, der i lighed med runerne er lige så meget udsmykning og mystisk, som det er skrift og kommunikation. I stedet henvises min opmærksomhed insisterende til det rebus-agtige greb, der ligger i forbindelsen imellem værker og det fysiske rum og gør udstillingen til et spørgsmål om aflæsning af informationer. Men det er formentlig et spørgsmål om perception. For som bekendt bar også runestenene, trods al deres mystiske skønhed, et tydeligt budskab om Harald, kongen der samlede alle landets forskelligartede verdener og forgreninger under sig i ét standardiseret system.

Rasmus Nilausen, Portal, 2019. Akryl på hør. Foto: Anders Sune Berg.

Læserindlæg