På Rosemarie Trockels retrospektive udstilling på New Museum i New York – kurateret af Lynne Cooke for Reina Sofía i Madrid – iscenesættes kunstnerens værker fra de seneste 30 år i et surrealistisk inspireret wunderkammer. A Cosmos sammenstiller nemlig Trockels værker med videnskabelige billeder fra dyrenes og planternes verden, og «outsider art» skabt af døvstumme, mentalt handicappede og mentalt afsporede samt – ej at forglemme – en abe. Kombinationen er stærk kost for følsomme sjæle og det er derfor ikke urimeligt at spørge om udstillingens titel henviser til en slags verdenskaben, for nu at bruge Heideggers begreb, af den gammelkendte, problematiske slags. For var det ikke på samme måde, at surrealisterne «naturaliserede» deres begær gennem sammenligning med dyrene og planternes adfærd? Ligesom generationer af primitivister – fra symbolisterne til 80ernes neo-ekspressionister – legitimerede dem selv, ved at sammenligne sig med «lavere» udtryksformers påståede umiddelbarhed?
Udvalget af Trockels værker fokuserer primært på de keramiske skulpturer og malerier i strik og uld fra 90erne og 00erne, som hver er dedikeret en fuld etage. Førstnævnte er ren «rokoko-kokage». Spiegelgrab (2006) og Less Sauvage Than Others (2006) – to mandshøje platinglaserede, keramiske vægrelieffer – præsenterer sig selv, med kviksølv-agtigt skinnende, fingermodellerede overflader, som en slags non-form genereret af ubegrænset overskud. Netop den slags non-form er blevet tolket, eksempelvis af kunsthistorikeren Yve-Alain Bois i en analyse af Lucio Fontanas også meget rokoko, keramiske skulpturer, som en resistens overfor sproglig kategorisering. Ironien, som jo udgør en lignende smutvej under radaren, ligger i alle fald aldrig fjernt fra Trockels arbejde. Behængt med sølvsmykker minder nogle af Trockels mindre keramiske værker om bad painting, Kippenberger-skolens smag for det ultimativt kiksede og kitschede.
De keramiske værker har en analogisk, rebus-agtig kvalitet: formen af et ornat barokspejl med titlen Louvre, en middelalderlig borgport med økser, og skulptur-parret Made in China, som ligner et par symmetriske omend uformelige engelske porcelænshunde. Disse underlige spil mellem titel og værk, non-form og nytteform, korresponderer med Trockels bog- og papirværker fra 70erne og frem, som er udstillet i rummet ved siden af. Her finder man blandt andet B.B.-serien, et spil på initialerne for det umage par Brigitte Bardot og Bertolt Brecht. I en serie små tegninger og kollager konstrueres et spejlkabinet (eller måske en spejlgrav, med tanke på titlen til det keramiske relief netop beskrevet), hvor Verfremdungseffekt og ren, rå kommerciel og kønspolitisk fremmedgørelse kontrasteres, overlapper og bytter plads. B.B.-seriens dialogiske greb er måske det tætteste man kommer på en metode for A Cosmos. Trockels pseudomorfiske, analogiske sammenstillinger er nemlig ikke retoriske. Deres primære objekt er snarere den glimtvise vekslen mellem mening og meningsløshed, sammenhæng og usammenhæng.
Hvor meget man end gerne ville, så er Trockels iskolde og minimale «uldmalerier» svære at holde af – men kunstneren kommer vanskelighederne i forkøbet i titlen på en lille hvid monokrom på lærred fra 1988 overtrukket med strikket uld: Für die, die keine Strickbilder mögen, aber trotzdem Kommunisten sind (Til dem som ikke kan lide strikbilleder, men stadigvæk er kommunister). Til sammenligning er den døvstumme amerikanske kunstner Judith Scotts anamorfe men familiære hverdagsobjekter omviklet med garn, snor, kassettebånd, og tape langt lettere at relatere til. Trockels stribede Training (2012) og Dress Stage (2012) minder om Gerhard Richters stribede billeder fra 2011–12, mens en dybblå strikket kæmpemonokrom Wellknown (2008) sender en dead-pan reference til Yves Klein Blue. I stedet for stålblank cibachrom (Richters striber) og luminøst pigment (Kleins teknik) konfronteres man i Trockels billeder med en overvældende uldenhed, som sluger al lyd og lys. Man søger forgæves efter kontur eller form, men alting opløses i mat, ulden uld. Tykke, sorte linier af uldgarn på hvidt lærred skaber flimrende transparente (men stadig uldne) billeder med titler som I See Darkness (2012) og Black Cab (2011), der peger mod en klassisk anti-gestus og tematisering af usynlighed. Med sammenstillingen af Judith Scotts uld-objekter, Trockels uld-malerier og referencen til det modernistiske maleris mest forkromede (anti-)gestus, iscenesætter udstillingen en ren Bermuda-trekant for den kritisk indstillede beskuer. Der er konklusioner at drage om forskel, ejerskab og adgang til den maleriske gestus, men ingen af disse konklusioner er simple.
I New Museums nederste etage er udstillingens dialogiske greb stillet på højkant. Her finder man et maleri, et triptykon, udført af orangutangen Tilda, glemte tyske post-minimalister, botaniske plancher fra det 18. århundrede og glasmontrer med «outsider art» i spektret forunderligt til foruroligende (fra fantastiske maniske farvelade-tegninger til små-pædofile tableauer). En ægte, gigantisk lyserød hummer er kun én blandt flere referencer til det surrealistiske projekt. A Cosmos tager ideen om mødet mellem en symaskine og en paraply på et dissektionsbord op på ny og er trofast overfor såvel det forunderlige som det foruroligende og urimelige i denne konfrontation. Spøger læremesteren Beuys eventuelt i denne insisteren på at oversætte social konflikt til æstetisk form?
Forlægget for orangutangens triptykon (fra 2012, del af Trockels Less Sauvage than Others-serie) er Trockels papirværk fra 1985, et fiktivt, blyantstegnet tidsskrift med titlen Leichtes Unbehagen (Lettere ubehag), i hvilket en artikel sammenligner Jackson Pollock med en malende abe. Man kunne måske synes at ideen virker bedst her, som underspillet vittighed om ekspressionismens påtagede og selvhøjtidelige idioti (aben smiler flinkt mens Pollock arbejder med alvorsfuld rynke i panden). For konfronteret med orangutangens malerier må man indrømme at Tilda ikke er nogen Pollock når det kommer til stykket. På den anden side er der netop en pointe i at Trockels dialogiske greb og urimelige sammenstillinger ikke skal henslæbe deres eksistens som undseelige og undskyldelige små bogstavrim og rebusser på papir. I stedet er de forstørret til et format som er skulpturelt, malerisk og musealt. Sagt med andre ord: et gestisk, i betydningen altomfavnende eller verdensskabende, format.
Trockel er dog ikke motiveret af ønsket om legitimering eller syntese. Hun inviterer os indenfor i en verden i konflikt, et anti-kosmos, hvor vi ikke har det overblik som den «rimelige sammenstilling» af to objekter af samme slags giver én. Resultatet er en retrospektiv udstilling, der nægter at kategorisere og insisterer på at animere, som giver indblik snarere end overblik. I Rosemarie Trockels kosmos må vi famle os frem gennem mørket, som på en natlig udflugt under en strømafbrydelse, mellem skarpe kanter, noget klistret og noget uld-kradsende, noget levende og noget dødt, noget fremmed og noget bekendt.
