Jeg er ankommet til Antwerpen for at se udstillingen om The Antwerp Six, men mine tanker sender mig straks tilbage til mit første møde med disse seks belgiske modedesignere. I 1994, hvor jeg var kunststuderende i Chicago, købte min daværende kæreste min allerførste nederdel fra Ann Demeulemeester til mig. Jeg havde set den hos Ultimo, en lille eksklusiv modebutik, hvor den hang side om side med tøj af Martin Margiela og Dries Van Noten. Jeg var inviteret til at omarbejde en hvid T-shirt til butikkens vinduesudstilling og havde skåret midten ud, erstattet den med lyserød satin og skiftet de korte ærmer ud med lange, smalle satinærmer, der kunne vikles om kroppen. Jeg kaldte værket «autoerotisk lingeri». Det var en af mine første udstillinger med kunst, der kan bæres på kroppen.
I begyndelsen af 1990’erne blev forholdet mellem kunst, mode, design, arkitektur og krop tænkt på nye måder – det felt, der senere blev kendt som relationel æstetik. Mine egne værker var en del af den bevægelse. På det tidspunkt læste jeg kunst- og modehistorikeren Ann Hollander, der argumenterede for, at den vestlige skrædderkunst havde udviklet sig til at fremhæve kroppens skulpturelle anatomi gennem tætsiddende tøj, som gjorde den tredimensionelle krop til det primære æstetiske omdrejningspunkt på en måde, som ikke-vestlige, draperede beklædningsformer aldrig havde gjort. Det var midt under AIDS-krisen. Kroppen stod i centrum for alt.
Jeg husker stadig følelsen af at tage Ann Demeulemeester-nederdelen på for første gang; skråsnittet, de løsthængende sorte bomuldsbånd, man kunne vikle rundt om sig selv, asymmetrien, den sorte crepe mod huden. Jeg var fuldstændig betaget af, hvordan hun med bånd og knapper gav bæreren forskellige valgmuligheder – forskellige måder, man kunne vise og indsvøbe sin egen krop på. Alt dette kom tilbage til mig, da jeg gik gennem de store glasdøre til MoMu, Antwerpens modemuseum, og så de lange køer af mennesker, der ventede på at komme ind til udstillingen.
De såkaldte Antwerp Six – Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dirk Van Saene, Dries Van Noten og Marina Yee – var blandt de mest toneangivende designere i midt-1990’erne, og de kom alle fra Antwerpen. Selve betegnelsen «The Antwerp Six» opstod i 1986 som et lavpraktisk markedsføringsgreb. De seks designere var inviteret til at deltage London Fashion Week, men havde fået tildelt et afsides beliggende sted at vise deres tøj i – og havde desuden navne, som ingen kunne udtale. Derfor lavede de et reklamepostkort under navnet «Antwerp Six». Det tiltrak det rigtige publikum og lancerede deres karrierer.
Udstillingen – kurateret af Geert Bruloot, Romy Cockx og Kaat Debo – åbner ikke med mannequiner i tøj, men med to rum, der viser en tidslinje med billeder, musik og kulturelle nedslag, der placerer gennembruddet i 1980’ernes elektriske atmosfære. Helt fra begyndelsen fremhæver udstillingen de indbyrdes forskelle i stedet for at præsentere de seks som en samlet gruppe. Hver designer forfølger sit eget spor i et modesystem i hastig forandring. Et enormt moodboard med fotografier, tekststykker, avis- og magasinudklip samt korte videoklip fra modeshows og interviews kortlægger fem år præget af globale omvæltninger og stor kreativitet. Øverst løber en parallel tidslinje med postpunk-musik – fra Patti Smith til The Residents – som placerer designerne i en bredere kulturel sammenhæng af scenekunst og subkulturer.
Udstillingens idé står dermed klart. Den fremstiller ikke Antwerp Six som en samlet bevægelse, men som et møde mellem en række strømninger i tiden. Det er i dette patchwork-agtige møde med modkulturen – men også med den dekonstruktive attitude hos tidens førende japanske designere – at de seks opstår.
Et stort område er viet til det chok, som designere som Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto og Issey Miyake sendte gennem modeverdenen, da de viste deres kollektioner i Paris i 1981 og rystede kritikerne med mørke, oversized og asymmetriske designs, der ikke underlagde sig kroppens form. Her, knap ti meter inde i udstillingen, bliver jeg igen ført tilbage i tid, denne gang til New York i 1983, hvor min ven, fotografen Sue Kwon, og jeg begge havde vores gang på Metropolitan Museum of Art. Hun var praktikant for Diana Vreeland ved Fashion Institute, og jeg arbejdede på et værksted dybt nede i bygningen, hvor jeg lavede keramik- og gipskopier af genstande fra samlingen, som blev solgt i museets butik.
Oppe på gadeplan havde Comme des Garçons netop åbnet en udpræget spartansk butik på Wooster Street, og i vores fritid jagtede vi ting fra deres kollektion, vi havde råd til og kunne iføre os, når vi gik ud om aftenen – på Roxy, et tidligere rulleskøjte-diskotek, der var blevet et knudepunkt for den tidlige hiphop, og hvor dj’s, breakdansere og et topsmart publikum flød rundt til rytmerne. Eller på Danceteria, en klub i flere etager i Midtown, hvor kunst, mode og musik smeltede sammen, og hvor man kunne støde på fx Madonna, Keith Haring og Jean-Michel Basquiat. Stedet blev skabt af pionerer som Afrika Bambaataa, som desværre gik bort for nyligt.
Allerede dengang – uden helt at kunne sætte ord på det, vi var jo så unge – bevægede Sue og jeg os i et spændingsfelt mellem systemet og selvet, som udstillingen i Antwerpen nu gør næsten fysisk mærkbar. Hvad jeg ikke var bevidst om dengang, var, at vi også befandt os midt i en anden historisk bevægelse; nemlig det næste kapitel i en vedvarende afkoloniseringsproces. Først kom de japanske designeres frigørelse, opgøret med vestlige dresscodes og en tilbagevenden til deres egen modetradition. Det chok, Antwerp Six oplevede i mødet med de japanske kolleger, førte til et radikalt skift og en genovervejelse af selve den europæiske tradition for figursyet couture, som de seks endte med at dekonstruere som svar på alt det nye. Tidslinjen og billedcollagen i de første rum gør denne krydsbestøvning krystalklar.
De seks designere begyndte alle på modeafdelingen ved kunstakademiet i Antwerpen i slutningen af 1970’erne. Inden jeg besøgte udstillingen, lagde jeg vejen forbi skolen, hvor det hele begyndte – et smukt sted med rødder tilbage til 1600-tallet, og i dag et konglomerat af gamle ruiner og nye bygninger.
Da de seks begyndte at studere, var modeafdelingen ny, men konservativ og ofte beskrevet som en slags «finishing school» for det lokale bourgeoisis døtre. De unge designere kom med en rå, eksperimenterende energi, inspireret af den lokale kunst- og designscene, improviserede mode-events og en kollektiv ånd, der opløste grænserne mellem beklædning, performance og socialt liv. Jeg fandt ud af, at modeafdelingen var flyttet fra det historiske akademi til egne lokaler nær MoMu på grund af uddannelsens voksende popularitet og en stigende orientering mod markedet.
Den første designer, der er præsenteret i udstillingen, er Dirk Bikkembergs. Der er slående nok ikke noget tøj i rummet, der snarere ligner en slags mindested med en bænk med Bikkembergs-logoet på siden. Bænken vender ud mod en flisebelagt platform, hvor fodbolde ligger spredt omkring en skærm, der viser en række anonyme, atletiske mandearketyper iført Bikkembergs’ design.
Installationen tydeliggør en udvikling, som ofte er underforstået i modeverdenen. Bikkembergs tager afsæt i sport, performance og identitet som skalérbare systemer. Hans tidlige fokus på den trænede krop foregreb den sammensmeltning af mode og atletik, der i dag præger store dele af branchen. Det, der stadig står tilbage som hans, er billederne – fotografierne af modeller i hans design – mens selve brandet er blevet opslugt af modekonglomeraternes overordnede struktur. Bikkembergs solgte sit brand allerede i 1990’erne, og mistede dermed den kreative kontrol, mens mærket fortsatte som en kommerciel enhed løsrevet fra sin oprindelige skaber. Rummet iscenesætter denne adskillelse med stor tydelighed. Auteurens værk er reduceret til et billede, og designeren er adskilt fra det, der fortsætter i hans navn.
Når man træder ind i Walter Van Beirendoncks verden, skifter stemningen øjeblikkeligt. I centrum står designerens avatar med terminatoragtig stemme og en skærm under hætten. En tårnhøj figur i sort bomberjakke og faldskærmsbukser leder en mindre hær iklædt de ekspressive, nonkonforme design, der sprudler af energi. Monitoren og den hybride krop vækker associationer til Nam June Paiks videoskulpturer og viser, hvor frit og flydende inspirationen bevæger sig på tværs af billedkunst, mode og design. Installationen indfanger også, hvordan Van Beirendoncks design mest af alt kan anskues som en form for henvendelse, der hverken vender sig bort fra eller underkaster sig systemet, men kommunikerer direkte med en overdrevet attitude og fra en alt andet end neutral position. Van Beirendonck har bevaret fuldt ejerskab og kreativ kontrol over sit brand.
Dirk Van Saene og Van Beirendonck har dannet par siden studietiden og blev gift i 2018. Van Saenes installation er en rekonstruktion af hans sidste kollektion: mannequiner placeret på et motoriseret transportbånd, der langsomt bevæger sig gennem rummet. Han stoppede med at producere tøj i 2000 og har siden koncentreret sig om kunst og keramik. Van Saene trak sig ud, før modekonglomeraternes æra for alvor satte ind og bevarede fuld kunstnerisk kontrol.
Dries Van Notens installation viser hans evne til at forene teksturer, mønstre og farver på en måde, der peger tilbage på en svunden romantisk tid. I dag er Van Noten mest optaget af haver, og for tiden arbejder han som særlig rådgiver for haven ved Rubenshuis, altså barokmesteren Peter Paul Rubens historiske have, hvor han sørger for et farveflor året rundt. Ud af de seks designere er Dries Van Notens brand det mest produktive og kommercielle af dem alle. Jeg besøgte hans treetagers flagskibsbutik over for museet. Alt derinde var hundrede procent Van Noten, lige fra læbestifter til sko. Van Noten solgte majoritetsandelen af sit firma i 2018 og trådte tilbage som kreativ direktør i 2024.
Jeg har en særlig svaghed for Ann Demeulemeesters altomsluttende univers. Soundtracket i rummet er musik fra hendes atelier og shows. Jeg har haft Suicides ’Cheree’ på repeat, siden jeg så udstillingen. Effekten er total: læder, blonder, skygger, monokromer, sort, hvidt og vidunderligt. Dette er ikke bare en udstilling af tøj, men et omhyggeligt konstrueret miljø, der afspejler en konsekvent vision. Demeulemeesters univers handler om afstemte begrænsninger. Hun har opbygget en verden med et konsekvent udtryk, som netop har vist sig levedygtigt på grund af omhyggelig kontrol snarere end ekspansion.
Demeulemeesters mand, Patrick Robyn, er ikke del afudstillingen, men fortjener at blive nævnt her. Han var med til at grundlægge Ann Demeulemeester-brandet i 1985 og bag kulisserne bidrog han til at forme dets visuelle identitet. Demeulemeester og Van Noten er de eneste af de seks designere, der i dag har flagskibsbutikker i Antwerpen, hvor deres universer præsenteres som totaloplevelser. Demeulemeester solgte sit brand i 2013, men fungerer stadig som ekstern rådgiver.
Udstillingen afsluttes med et rum fyldt med invitationer, plakater og grafisk materiale, som viser, hvordan designerne hver især har udviklet formsprog, der rækker langt ud over tøjet. Det, der fremtræder her, er ikke en fælles stil, men en række positioner og modsvar, der forholder sig til det øjeblik, hvor mode blev en global industri, og hvor kreativitet i stigende grad synonymt med noget, der kunne skaleres op og hvor ejerskab flyttede sig fra designerne til strukturerne.
På mange måder er præsentationen af Marina Yee (1958–2025) den mest intime og følelsesladede del af udstillingen. Hendes atelier er rekonstrueret i et rum, man ikke kan træde ind i, men kun betragte gennem en række vinduer. Denne afstand placerer beskueren som vidne til en praksis, der synes at være fastfrosset i tid. Indenfor er atelieret bevaret som et tableau; arbejdsborde, bøger, pensler, mønstre – alt, hvad der hører til et levende arbejdsmiljø. Virkningen er både arkivisk og dybt personlig og minder mest af alt om et museum i et kunstnerhjem, hvor auraen af levet liv bevares side om side med stedets genstande.
Yees nylige død efter et kort kræftforløb forstærker denne fornemmelse af en forskydning i tid. Det føles som om, der allerede er gået flere årtier. Helt tilfældigt fandt jeg ud af, at hendes kollektion blev solgt rundt om hjørnet fra museet – hos Louis, en lille butik ejet af Geert Bruloot, udstillingens medkurator. Jeg spekulerede på, hvilke aftaler Yee og hendes familie mon havde indgået for at sætte de unikke, upcyclede designs i produktion. Ekspedienten fortalte mig, at der kun var ganske få ting tilbage, alt var blevet revet væk efter åbningen af udstillingen. I butikkens vindue stod der, ved siden af to mannequiner, også to af hendes kunstværker; et maleri og en collage, der lignede de kreationer, man kan se på udstillingen.
Yee blev aldrig skaleret op til et konventionelt brand, men forblev uafhængig og med fuldt ejerskab over sit arbejde frem til sin død. Hendes label befinder sig nu i en fase, hvor boet administrerer det, og det er ikke meldt ud, om virksomheden vil blive drevet videre i en anden form. Yees praksis tog afsæt i genbrug og rekonstruktion og var således tænkt som en modstand mod produktion som gentagelse. Det virker som om, at udstillingen også kæmper lidt med at indplacere denne modstand i et system, der netop er baseret på at indoptage og reproducere.
Ud af de seks er det Yees arbejde, der bliver stående som det mest bevægende. Ikke fordi det giver nogen svar, men fordi det omformulerer selve spørgsmålet. Det handler ikke længere om, hvordan man skal placere sig inden for systemet, men om hvilke antagelser, der får systemet til at fremstå som noget uundgåeligt. Det, udstillingen i sidste ende viser, er forholdet mellem skabelse og produktion, dekonstruktion og afkolonisering, samt kroppen og de strukturer, der former den. Disse forhold forbliver åbne og uafklarede, og netop af den grund stadig aktive.
Oversat fra engelsk.