Den humoristiske Video Star fra 2003 er det første som møter en i Jannicke Låkers utstilling på Stenersenmuseet i Oslo. Videoen er vel ikke et hovedverk i utstillingen, men setter på mange måter tonen for denne mini-retrospektiven. I Video Star sitter er en ”anonym” kvinnelig kunstner og snakker om det å lykkes som kvinnelig kunstner og om sine frustrasjoner med kunstverden. Hun snakker om hvor hardt det er å være kunstner og om hvordan kuratorer snylter på kunstnerne og inntar de viktigste sosiale og økonomiske posisjonene i kunstsystemet. Videoen er både morsom og paranoid karakteren i videoen klarer ikke å skille mellom myte, ironi og virkelighet. Likevel viser den til noe reelt i sin beskrivelse av den angst og frustrasjon for sin egen plassering i forhold til de sosiale og kjønnsmessige krav” og skiller som preger kunstverdens narrativ.
Verkene i utstillingen er ganske forskjellige i oppbygningen. Fra lettere slapstickpregede arbeider som Spiderwoman fra 1998 hvor man i en slags subjektposisjon følger en uredigert” video-performance til mer gjennomarbeidede og tydelig skriptede verk som Sketch for a Rape Scene fra 2003. Verkene synes dermed å følge videoens utvikling gjennom 90-tallet. I begynnelsen og midten av 90-tallet foregikk det en rask spredning av performance- og kroppsbasert videokunst. Video ble fravristet de mer formelle og mediefokuserte kunstnerne (for eksempel Dara Birnbaums videoer fra slutten av 80-tallet), og brukt mer i tråd med videokunst fra begynnelsen av 70-tallet (Bruce Nauman, Joan Jonas). Dette hang blant annet sammen med at kameraer og teknologi hadde kommet på et konsumentnivå og var mer tilgjengelige for unge kunstnere.
Men i 90-tallets spredning av performance-relatert videokunst lå det også et problem. Strategiene som ble brukt var ofte rene gjentagelser av strategier fra 60- og 70-tallet, og mange av verkene hadde vanskeligheter med å komme ut av en kunsthistorisk refleksiv loop. I tillegg vil jeg påstå at mange av arbeidene var preget av en arv fra 80-tallets ”antinarrative” kunstakademier som mente at det ikke var i videoens ”natur” å bruke narrative strategier. Resultatet ble en rekke kunsthistorisk svært begrensede kunstverk, selvom noen kunstnere tenkte på og utviklet nye strategier for videokunst. Steve McQueen satte videoen i forhold til dagens mediaarv og sosiale oppmerksomhet, man hadde en oppblomstring av den dokumentariske tendens (Gitte Villesen), og feltet ble utvidet slik at det filmatiske og narrative ble brukt mer som en strategi (Eija-Liisa Athila) enn som en ren referanse (Douglas Gordon).
Allerede i Låkers tidligste arbeider stiller hun spørsmålstegn til den skulpturelle og relv-refleksive loopen, og beveger seg inn i det fiktive og mulige der seeren blir tatt med på en narrativ flukt. I arbeider som Sketch for a Rape Scene og No 17 (1998) lekes det med skillet mellom det du ser og det du tror du ser. Er for eksempel den mannlige skuespilleren virkelig sint og farlig mot slutten av opptaket av voldtektsscenen, og er den unge amerikanske mannen virkelig et ukjent og uvitende offer for Låkers sadistiske spill? Spørsmålene forblir uoppklarte for seeren og gir verkene forstyrrende og humoristisk kraft gjennom sin mulighet. Også i de formalt enkle verkene som Spiderwoman og Spiderman finnes det en orientering mot fantasi, spill og fortelling om enn i en slags mimelek i forhold til samfunnet utenfor. Det er vel dette formale, kritiske og humoristiske spillet som er det spesielle i Låkers arbeider.
Dette narrative spillet plasserer seeren i et effektivt felt i forhold til tematikken. Usikkerheten om hva som egentlig skjer gjør at kjønns- og maktproblematikken ikke lenger er noe eksternt i forhold til seeren. Men hva er det som blir sagt i verkene? Er det først og fremst tydeliggjørelsen av abjektorienterte arketyper og plasseringen av kunstneren og seeren i forhold til disse som er på spill? I så fall, er det nok at det er en kvinnelig kontrollerende og maktutfoldende kunstner som er den gjennomgående hovedrollefiguren? Gjør dette det til en overskridelse eller til en gjenskrivning?
Dette er relevante spørsmål i forhold til Låkers verk og er for eksempel et litt uforløst problem i arbeidene til den amerikanske kunstneren Cloe Pienes som er av samme generasjon som Låker. Kjønnsbegrepene og spesielt mannsbegrepet innen amerikansk billedkunst stod fast i abjektorientert kunst på midten av 90-tallet, hvor den heteroseksuelle mannen aldri kunne være noe mer enn et samfunnsmessig abjekt. Dette var klart begrensende for forståelsen av maskulinitet og kjønnspolitikk generelt, og til syvende og sist uttalt konservativt i sin manglende evne til å se utover de tilstedeværende maktpolitiske rammene.
Det som er radikalt forskjellig med Låkers arbeider sammenlignet med abjekt-kunsten fra midten av 90-tallet er ikke at det er en maktutøvende og selvhjelpende kvinne i hovedrollen. Det er måten hun jobber aktivt i skillet mellom fiksjon og aksjon, og investerer sitt eget, seerens og de andre spillernes” begjær inn i verkets spill. Seerens og kunstnerens begjær for fortelling er så tett og tydelig knyttet opp til opplevelsen av verkene at vi møter våre egne fordommer, humor, frykt og forestillingsevner. Og selv om det er en aggressivitet i videoene er den ikke rettet mot betrakteren, men snarere mot verket selv og dets aktører. Dermed gis vi muligheten til bevisst å bli forført gjennom cinematiske teknikker. Men det er en forstyrrende forførelse vi utsettes for. En forførelse som omskriver narrasjonen av det patriarkalske og av kvinners såvel som menns forhold til den.
