Jeg plumpet inn på Inuuteq Storchs utstilling Rise of the Sunken Sun på Hasselblad Center i Gøteborg på åpningsdagen mens det pågikk en guidet tur med kurator Louise Wolthers og kunstneren. Han hadde akkurat fått spørsmål om kameraene han bruker. Storch var mer opptatt av å fortelle om hvor han har fått utstyret fra enn selve teknikken. Han skaffet ikke kameraene selv, fortalte han, men hadde fått dem, av blant andre faren og eksen sin. Opplysningen betoner en relasjonell dimensjon ved Storchs fotografi; det er i en forstand bilder tatt på vegne av et kollektiv, eller til og med en familie, som kunstneren selv er medlem av. Kuratorens tolkning av utstillingstittelen i handouten setter ord på et beslektet motiv: Den fonetiske likheten mellom sun og son peker på en postkolonial tilstand der det metaforiske barnet som historisk har vært undertrykt og usynliggjort, nå stiger frem, krever plass og hever stemmen.
Men ved siden av å være redskap for gryende kalalittisk (grønlandsk) selvbevissthet og løsrivelse fra det koloniale blikket, er Storchs fotografi også tydelig influert av snapshotfotografiet som preget kunst- og motefeltet på 90- og 00-tallet. Mottagelsen av utstillingen hans som nå er å se på MoMA PS1 i New York setter fingeren på denne forbindelsen: Jason Farago i The New York Times trekker frem Wolfgang Tillmans og Larry Clark, Dawn Chan i The New Yorker trekker frem Ryan McGinley. Som disse har Storch en sans for øyeblikkets råhet og evner å gjøre kameraet til et naturlig vedheng til en kropp som er like mye deltager som observatør. Storchs fotografi fremmer altså på den ene siden et postkolonialt identitetsprosjekt som vektlegger stedlig og etnisk tilhørighet og kulturspesifikke tradisjoner, på den andre slekter det på en estetikk assosiert med et hjemløst kosmopolittisk subjekt som flyter gjennom utskiftbare urbane situasjoner og stilregistre. Denne spenningen forblir, på produktivt vis, uforløst.
Storch jobber overveiende analogt og med serier, flere av dem ganske omfangsrike. Hasselblad-versjonen av Sunken Sun er en «redigert» versjon av materialet han viste i den danske paviljongen i Venezia i 2024 og består av seks serier fordelt på to rom: et hvitt gallerirom med prints i ramme og en serie på transparent plast, det andre mørklagt med bildene montert i lysbokser eller projisert på veggen. Det inngår også noen «scenografiske» elementer: På veggen rett til venstre for inngangen henger et skilt hvor det står Kalaallit Nunaat (inuittenes navn på Grønland, åpenbart mindre virkningsfullt her enn da det er erstattet «Danmark» over inngangen i Venezia), og i det mørke rommet er det en stor replika av halvsirkelen fra det kalalittiske flagget, som forestiller en soloppgang over isen, dekket med speil.
Serien Mirrored (2021) opptar størstedelen av den ene langveggen i det mørke rommet og sammenstiller bilder fra serien Keepers of the Ocean (2019) med et utvalg fra samlingen til den kalalittiske fotografen John Møller (1867-1935). Møller livnærte seg av å portrettere dansker og andre europeere på besøk. Sånn sett snur han, som det påpekes i handouten, det etnografiske blikket på hodet: ser kolonimakten med kalalittenes øyne. Hvert av Møllers bilder matches av et av Storchs i en symmetrisk formasjon. Keepers er for det meste uformelle bilder av familie og venner fra kunstnerens hjemby Sisimiut og skaper en dynamisk motvekt til Møllers mer konvensjonelle register. Dialogen mellom dem er mangebunnet, men mest iøynefallende er hvordan den bringer frem to distinkte måter å interagere med kameraet på. Mens positurene Møllers modeller inntar har noe oppstilt ved seg som løfter situasjonen ut av hverdagen, er Keepers preget av et spontant og avslappet samspill med kamera. Forskjellen vitner om en historisk endring i den fotografiske begivenhetens sosiale karakter. Kameraet har rykket nærmere, blitt et appendiks til kroppen, og omgangen vår med det preget av selvfølge og intimitet. Det er ikke spesielt originalt å påpeke, men det er en nødvendig forutsetning for Storchs deltagende blikk.
Produksjon og konsumpsjon av fotografi har blitt en sømløs del av den sosiale virkeligheten, presumptivt også i Sisimut og Qaanaaq. Det er vanskelig å tenke fotografiet løst fra teknologiene som distribuerer det. I samspill med disse har det blitt en «kolonimakt» i egen rett: Det trenger stadig dypere inn i livene våre og river oppmerksomheten vår løs fra den umiddelbare fysiske og sosiale omgivelsen for å gjøre den til vare. Det «koloniserende» ved fotografiet er altså ikke kun et historisk forhold som har å gjøre med hvordan det ble brukt til rasistisk-vitenskapelig kartlegging av opprinnelige folk og kulturer. Storchs fotografi – sant nok i hovedsak distribuert gjennom treige, analoge kanaler som fotobøker og utstillinger – er preget av en ambivalens overfor sitt representasjonspolitiske oppdrag som virker å springe ut av en varhet for denne mer kognitive ekstraksjonen og hvordan den truer forbindelsen mellom identitet og sted.
Bildene i det hvite rommet er fristilt fra dialogen med et historisk materiale, og lar Storchs protetiske kamera komme mer til sin rett. Mange kan prøvende rubriseres som portretter, selv om streng anvendelse av sjangeren er malplassert her. Nesten alltid liksom synker kroppene inn i omgivelsene. En mise-én-abyme-komposisjon fra serien Soon Will Summer be Over (2023), tatt i Qaanaaq, Grønlands nordligste by, er et beskrivende eksempel. En ung fyr med briller står i et rom som mellom to andre rom, innrammet av to sett dørkarmer. Det ligner et interiørfoto med et portrett innfelt i midten. I forgrunnen stikker en stolrygg forstyrrende opp i bildet, på veggen rundt døråpningen henger obskure objekter, blant annet et Kristus-bilde, i sammenhengen fort lest som en rest av den koloniale arven. Interiøret blir en informasjonsmettet ramme som kjemper seg fremover i bildet, mens kroppen glir innover. Et annet eksempel er et bilde av to barn som ligger på ryggen utendørs. Her er identifikasjonen med landskapet i sentrum: Solen kamuflerer ansiktstrekkene deres i et kontrastfylt spill av lys og skygge mens foldene i barnas gensere blir et ekko av det furete terrenget som strekker seg mot horisonten.
I et par bilder plasserer Storch hånden sin foran kamera. Det mest ikoniske av dem er mye sirkulert og viser kunstneren som gjør horntegn til et isfjell. Det andre er svart-hvitt, med en ufokusert bukett holdt kloss på linsen foran et typisk grønlandsk landskap. Frigjøringen av fotografens hånd understreker at fotografiet fremst er noe vi ser med, ikke noe vi holder. Gesten foreslår fotografi som en, i symbolsk forstand, objektløs teknologi, og vitner om hvor tett pakten mellom kropp og kamera er. I to andre bilder gjør han noe tilsvarende med speil, kaster deler av sin egen kropp inn i bildet. Det er enkle triks, men de roter effektivt til den tradisjonelle aksen som plasserer kameraet mellom fotograf og modell.
Necromancer (2023) er serien som stikker seg tydeligst ut, en rekke av kornete, små svart-hvitt-bilder på akrylplast som kunne vært storyboardet til en lavbudsjetts skrekkfilm. Kontrasten er ekstremt høy, og det transparente underlaget gjør at bildene flyter over en enkel projeksjon av seg selv. Uttrykket er stilisert, komposisjonene dramatiske og overdrevent atmosfæriske. Infrastruktur som master, bygg og biler dominerer, men naturen er også allestedsnærværende: nakne trær som reiser seg mot nattehimmelen og truende tomme landskap, alt dekket av tykk snø. Der mennesker dukker opp er de som regel skyggeaktige og flyktige figurer. Serien, tatt under covid, er ikke stedsbestemt som andre av Storchs serier. Bildene danner likevel et helhetlig univers. Geografisk-kulturell ramme erstattes med en uniform, suggestiv tone som er oppnådd ved å spisse bildet som kommunikasjon etter sjangerfilmens maler.
Fotografiet til Storch er altså ikke naive dokumenter over et frihetens øyeblikk for en opprinnelig kalalittisk kultur. De rommer også et innsyn i hvordan medieringen i seg selv truer den selvsamme identiteten. Som hos de overnevnte kronikørene av mote og subkultur er motivets egen karisma en faktor også hos Storch. Bildene hans næres av en dragning til miljøene og menneskene han fotograferer. Sublim natur og utsatt liv har en egen appell, også uavhengig av det geopolitiske fokuset på regionen. Storchs innsydde blikk betyr ikke at han unnslipper rollen som koblingsledd mellom kalalittisk kultur og nettverkene der denne sirkulerer og konsumeres som bilde. Lavt på veggen i det hvite rommet løper en personlig kommentar som Storch har skrevet, hvor han gir uttrykk for en følelse av å mangle tilgang på den spirituelle erfaringsverdenen som generasjoner tilbake ga mening til den kalalittiske kulturens språk og vaner. Erstatningsfunksjonen kulturens ytre kjennetegn da fort får, er som rekvisitter i oppføringen av en slags nyopprinnelig subjektivitet henvendt til en global offentlighet som i øyeblikket er umettelig på denne typen innhold. Det er en skjebne Storch naturlig kvier seg for, og som gir arbeidet hans en ubestridelig dramatisk nerve.
