Jeg blev nysgerrig da jeg så at det var kommet en ny bog om kunstkritik, endda en såkaldt håndbog. En lille rød sag med titlen Track changes: A Handbook for Art Criticism redigeret af Mira Dayal og Josephine Heston, udgivet på Paper Monument og distribueret af tidsskriftet n+1. Den bedste måde at lære om kunstkritik er selvfølgelig at læse kunstkritik. Store doser Susan Sontag og Rosalind Krauss will get you far, men her er der ingen der tager dig i hånden, og nogle af kunstkritikkens største personligheder kan på godt og ondt virke stejle på en måde som ligger fjernt fra tidsånden i 2023. Track Changes er en sympatisk udgivelse, men den fik mig til at spekulere over hvor forskelligt generationerne synes at tænke om de samme ting.
I 00’ernes norske avis- og tidsskriftoffentlighed, hvor jeg debuterede som kritiker, gik man hårdt til hinanden. Ifølge reglerne måtte man imidlertid først og fremmest være dræbende velformuleret. Kritikeren kunne gå langt i sine bestræbelser på at forklare hvor elendigt et værk var. Eftersom det var underforstået at vi ikke talte om kunstneren, kunne juletræet i midten («værket») få nogle aggressive hak med bajonetterne uden at der var nogen fare. Forudsætningen var at vi mente at kunsten skulle kritiseres fordi den var livsvigtig for os. Derfor måtte vi være så ærlige, detaljerede og kundskabsrige som muligt.
En kritikerkollega havde som ambition at skrive lige så komplicerede, filosofiske tekster som de teoriguder han fulgte. Jeg hjalp ham med at læse tekster omkring den tid hvor 00’erne blev til 10’erne, og engang skulle han skynde sig at levere noget til et katalog. Man kunne ikke være sikker på at få en ordentlig tekstgennemgang fra arbejdsgiveren, især ikke hvis man leverede efter deadline. Jeg læste teksten, som var skrevet på et avanceret engelsk med lange, knopskydende sætninger og mange indskud. Den var på sin vis unikt poetisk i måden hvorpå den forsøgte at undfly mening. Jeg måtte indse at jeg ingen forudsætninger havde for at diskutere indholdet med ham, men hvis teksten skulle holde sit høje ambitionsniveau, fortalte jeg ham, måtte den i det mindste være fri for ufuldstændige sætninger.
I 2012 kom essayet om International Art English (IAE) skrevet af Alix Rule og David Levine hvor de på baggrund af pressemeddelelser fra verdens museer, biennaler og kunstforlag publiceret på e-flux definerede et karakteristisk sprog som på det tidspunkt var gængs i kunstverdenen. I deres tekst sporer de IAE tilbage til oversættelser af franske og tyske kritiske tekster publiceret i 70’erne i akademiske journaler som October. Mange år tidligere havde Chris Kraus i sin bog Video Green: Los Angeles Art and the Triumph of Nothingness (2004) skrevet om hvordan teori (specielt såkaldt «French Theory») indgik som en slags glitterkitsch i de højt profilerede MFA-programmer ved kunstskolerne i Los Angeles. Hun måtte vide det for det var hendes ex-partner Sylvère Lotringer og deres lille forlag Semiotext(e) som havde været med til at bringe poststrukturalistisk teori til USA.
Før Kunstkritikks grundlæggelse i 2003 var der et tydeligt behov for at få andre typer tekster i cirkulation end de mere højtflyvende teorifugles. Internet var stadig ungt, og alle var fascinerede af at vi kunne skrive sammen simultant hjemme i vores egne stuer. I Kunstkritikks kommentarfelter opstod en løssluppen avantgardestemning som fik lov at udfolde sig uden videre redigering. Under teksterne blev der strikket lange tråde hvor der blev eksperimenteret med videoklip og hele den online værktøjskasse for at teste hvor langt man kunne gå. Kunstnere og kunststuderende skabte kaotiske, morsomme og stødende kollektivværker i disse kommentarfelter. Det var et tøjlesløst øjeblik i tiden hvor overskridelse blev tilladt under dække af at det sikkert var kunst. Der blev talt om Olssonskolen, opkaldt efter kunstkritiker Tommy Olsson, hvis tekster var inspireret af New Journalism (Tom Wolfe, Hunter S. Thompson). Via disse kanaler blev der bragt en del smuds, humor og historiefortælling ind i kunstkritikken.
Idéer om autonomi, poetisk flugt til højere filosofiske sfærer og subversiv overskridelse var fremherskende i en ikke så fjern fortid. Det var koncepter som prægede måden den norske kunstkritik så ud på. I oprøret mod autoriteter handlede det om at undfly den lacanske psykoanalysens symbolske orden. Her herskede faderens lov, men vi ville blive i Julia Kristevas semiotiske chora, et slags hav af muligheder som Patti Smith sang om. Pointen var at flygte fra kategorisering, og flugtforsøgene var fantasifulde. Roland Barthes’ essay om forfatterens død (La Mort de l’auteur, 1967) – en af grundteksterne i poststrukturalistisk teori – er en opfordring til at undlade at søge tekstens mening i forfatterens intention. Men Barthes skriver også at forfatterens død er en måde at negere individets prestige på. Det er kapitalistisk ideologi som tillægger forfatterens unikke personlighed den største betydning og lader den overskygge værket som et autonomt fletværk af referencer.
Få har taget forfatterens død så alvorligt som den amerikanske forfatter Kathy Acker. Acker var inspireret af William Burroughs’ cutup-teknik og af konceptuelle kunstnere som Joseph Kosuth og Sol LeWitt. Acker opfattede identitet som en tekst man kunne gribe ind i og klippe op. Det er en opløftende tanke, og hendes agenda, kan man sige, er queerfeministisk før det overhovedet blev til et etableret udtryk. Acker afslutter sit essay om kunstkritik «Critical Languages» (Bodies of Work, 1997) med at opstille ti punkter under overskriften «The Languages of the Body». Efter de ti punkter tilføjer hun følgende:
Let these be the languages of art criticism: to scream, to forget, to do anything except reduce radical difference, through representation, to identity, singularity, calculable and controllable. Let one art criticism’s languages be silence so that we can hear the sounds of the body: the winds and voices from far-off shores, the sounds of the unknown. May we write, not in order to judge, but for and in (I quote George Bataille), “the community of those who do not have a community.”
Jeg har stirret meget på de ord, og når jeg søger efter teksten på nettet finder jeg den på min egen blog i en post fra 2004. Officielt placeres queerfeminisme som en tredje bølge hvor døtrene af 70’ernes andenbølgefeminister begynder at stille spørgsmål ved mødregenerationens temmelig uniforme hvide middelklassepræg. Den nordamerikanske punkbevægelse riot grrrl er et godt udgangspunkt for at forstå hvad tredjebølgefeministerne havde på hjertet. Riot grrrl-manifestet, som blev publiceret i Bikini Kill Zine #2 fra 1991, er bygget op af sætninger som alle starter med ordet «because» i versaler, og her nævnes eksplicit hvilke fordomme man vil konfrontere: «BECAUSE doing/reading/seeing/hearing cool things that validate and challenge us can help us gain the strength and sense of community that we need in order to figure out how bullshit like racism, able-bodieism, ageism, speciesism, classism, thinism, sexism, anti-semitism and heterosexism figures in our own lives.»
I begyndelsen af juni i år spillede en af de mest profilerede aktører fra riot grrrl-bevægelsen, Kathleen Hanna, i London med sit band Le Tigre, som var på koncertturné for første gang i 18 år. Hanna er en levende legende, og netop nu er hun skiftevis på tur med sit første band Bikini Kill (fanzinet blev til et band) og Le Tigre. Jeg vil argumentere for at Le Tigre er et kunstkritisk band. Sammen med Hanna består bandet af JD Samson og Johanna Fateman. Sidstnævntes navn vil man genkende hvis man læser Artforum. Fateman er en original riot grrrl fra Pacific Northwest hvor bevægelsen opstod, og hun er samtidig en profileret kunstkritiker. Det lyder sjovt med et kunstkritisk band, ikke sandt? Kunne man forestille sig at man optræder i et slags punkband når man sidder derhjemme og skriver sine anmeldelser?
Hanna har i alle sine bands været god til at kanalisere en slags oprørsk præpubertær lillepigeenergi. I London optrådte hun ikke overraskende i oversized babydollkjoler i stærke farver. Le Tigre har altid dyrket koordineret dans, og flimrende videobackdrops, og i London kørte teksterne over skærmen som et karaokeshow hvor vi alle kunne synge med. En sang som «Hot Topic» (1999) former sig som en feministisk kunstkanon hvor en lang liste af navne på kunstnere råbes ud og hyldes. I en anden kunstkritisk sang «What’s Yr Take on Cassavetes?» (1999) diskuterer veninderne filmskaberen John Cassavetes, som blant andet har lavet A Woman Under the Influence (1974). Gennem sangen vakler de mellem flere muligheder: Misogynist? Geni? Alkoholiker? Messias? Le Tigre gør noget godt ved både kunstkritikken og feminismen, men deres multikulørte humor og ironi er desværre ved at blive en mangelvare.
Den nævnte udgivelse Track Changes svømmer ikke over at humor, også på den måde virker den som en generationsmanifestation. Her er et blandet udvalg af korte tekster skrevet til bogen og længere tekster fundet i tidsskrifter og antologier. Mellem teksterne findes uddrag fra panelsamtalen Art Criticism & Agendas: Representation & Expansion,’ som fandt sted på det feministiske non-profit galleri SOHO20 i Brooklyn i 2019. Håndbogskonceptet tages alvorligt på en måde jeg ikke har set før, og man indleder med en pædagogisk indføring i form af A brief practical guide to the editorial process. Hvis der er noget den klassiske kunstkritik sjældent har ofret energi på er det at være praktisk og pædagogisk, men her er sigtet også helt tydeligt at navigere i et landskab hvor den intersektionelle riot grrrl-feminisme er blevet dagens lov og orden uden den humor og ironi som fulgte med i pakken. Det er alligevel på sin plads at forsøge at åbne feltet op af hensyn til bredere rekruttering til arbejdet end det som igennem bogen kaldes tokenism, med reference til dem som allerede kommer fra miljøer hvor det ikke er noget dramatisk spring at skrive kunstkritik.
I introduktionen undrer redaktør Dayal sig over at hun i diskussioner om rekruttering af nye kritikere har hørt at de har en agenda, dette ikke ment i positiv betydning. Her synes det at implicere at man mistænker at kritikeren er styret af ideologi, og eventuelt spiller for et bestemt identitetshold. Kunstkritikere har gennem tiden definitivt haft stærke agendaer, det er vel nærmest påkrævet. Man kan nævne agendaer som for eksempel at hade minimalisme på grund af kunstartens påståede teatralitet (Michael Fried) eller at forsvare den amerikanske neoavantgarde fra at blive opfattet som rekuperation af den europæiske modernisme (Hal Foster). Ligeså står feministiske agendaer stolt, alle har vel læst deres Lucy Lippard og Griselda Pollock, men i 2023 er hjernerne udmattede af virale kulturkampe som har skabt et klima hvor sindene alt for nemt oversvømmes af angst og impulser. Ubegrundede, spontane udtryk for fjendskab har taget de elegante spidsformuleringers plads og fokus er flyttet fra emnet over på afsenderen.
Man kan sige at vi savner juletræet i midten vi kan hakke løs på uden at frygte at en eller anden stakkels kunstner falder død om. Når forestillingerne om kunstens autonomi og forfatterens død er kørt på lossepladsen er der bare den nøgne afsender tilbage, og kunsten er ofte sin afsender. Et svimmelt mix af omstændigheder har ført os så langt. Aktivisme har altid været del af kunstneres måder at iscenesætte sig selv, og vi er også nogle kunstkritikere som har tænkt på os selv som aktivister af og til. Når kunst for eksempel handler om fælles traumer fra HIV/AIDS-epidemien eller den internationale slavehandel ligger det i kortene at disse erfaringer skal vælte som en bølge ind over samfundet og forandre det, og at man betragter sin kunst som del af en sådan bølge. Er kunsten da sin afsender? Traumer og smerte, fællesskab og stolthed er nogle af de elementer som den aktivistiske kunst arbejder med, og da kan kritikeren stå overfor smertefulde erfaringer som kan være kunstnerens egne. Er det værker du vil slagte ud fra rent æstetiske anfægtelser? Try it, men det kan nok risikere at ødelægge din nattesøvn.
Bidragsyderne i Track Changes er opmærksomme på disse komplikationer. Hvordan være en empatisk anmelder, en antiautoritær anmelder, og stadig være frygtløs og ærlig i sine vurderinger? Situationen kompliceres yderligere af at det ikke alene er aktivismen, men også kapitalismen som ser en fordel i at vi bejaer identitetskategorier. Get verifyed, er det nye slogan. Er du den du påstår du er? Du kan kun være out, sign up for POC eller non-POC now. Bidragsyder Ariel Goldman kæmper med at forstå sit idol Susan Sontag, og hendes insisteren på at begrænse sin identitet som lesbisk til det private liv. Hen er selv åben og stolt af sin queer identitet og lurer på om Sontag var angst for at miste vigtige forlagsaftaler. Samtidig er hen opmærksom på at Sontag er kendt for sit essay Notes On Camp (1964) som udpeger en æstetik vi i dag ville kalde queer. Sontag var altså en queer trailblazer, men havde en klar agenda om at tale om queer som en æstetik uden at komme i nærheden af at oute sig selv.
Tingene spidser også til i forhold til kuratering og fordeling af kritikerjobs. I 2020 åbnede udstillingen Fantastiske Kvinder på kunstmuseet Louisiana nord for København. Det var en nydelig udstilling som samlede en stor flok af relativt oversete kvindelige kunstnere fra surrealismen. Der opstår en unik samklang mellem et feministisk indstillet publikums interesser og en identitetskategori som også er en salgsstrategi. Udstillinger med den slags identitetskoncepter skyder op som kantareller i skovbunden nu, og de kan se ud som ukomplicerede fejringer af et felt med fælles meninger og ingen friktion. Leslie Dick i Track Changes: «There is absolutely no question that feminism is a space of conflict, debate, contradiction, and complexity, and that there is no single definition of what solidarity would look like. Frustratingly, many of these exhibitions can feel revisionist, or worse, imply a capitalization on the trending socio-political resurgence of women’s rights, or the threat to them in our current politics.»
Hvad med en udstilling som ikke alene tematiserer homoseksuelle erfaringer, men eksplicit samler kunstnere som lever en queer livsstil? Kan man for eksempel kuratere afdøde kunstnere som ikke officielt var out i deres livstid i en sådan udstilling? Skal vi sende Susan Sontag og se hvad hun synes? Kan kun POC-kritikere anmelde udstillinger med POC-tematik? Skal handicappede kritikere kun få lov at anmelde udstillinger af handicappede kunstnere? Kan vi overhovedet udtale os om andres erfaringer? Emily Watlington i Track Changes: «Some disabled artists share my political agenda but offend my personal taste or artistic sensibilities. I’ve avoided covering them – though I’m always happy to see a disabled artist succeed, I don’t want to reinforce the ableist trope of being impressed that they could make art at all, thereby holding them to lesser standards.»
Poly Styrene fra bandet X-Ray Spex sang i 1977: «Identity is the crisis, can’t you see?» Jeg er ikke interesseret i at overtage et præfabrikeret kulturkampvokabular, men det er vigtigt at notere sig forandringer i feltet og samtidig bevare sin kritiske sans. Udtrykker de yngre generationer sig anderledes og måske direkte på tværs af de overbevisninger som du selv er formet af? Stop, look and listen, det må være første regel. Det må også være vigtigt at få igennem at mange af os fra Generation X er dybt præget af feminisme og antiracisme, og sandsynligvis ikke var blevet det vi er – hvor vi nu er i kunstverdenen – uden dette engagement. Det er altså næppe nogen grundlæggende uenighed, men væsentlige forskelle i fremgangsmåde.
Selv føler jeg en voldsom modstand mod kategorisering og fik et skævt udtryk i ansigtet da jeg så britisk-somaliske Poly Styrene på en konto med navnet BIPOC in Punk. Poly var vel mere end sin hudfarve? Efter opdagelsen faldt jeg i søvn og drømte at jeg skulle finde deltagere til en paneldiskussion i regi af Det norske kulturråd. Jeg ringende til Poly og sagde: Kom og deltag i mit panel, vi er meget interesserede i at repræsentere mangfoldighed og vil derfor gerne have at du deltager. Merray Gerges i Track Changes: «I can’t help but wonder if I’m approached on the basis of fulfilling some undisclosed diversity quota, to be paranoid of institutional claims of meritocracy and, therefore, of my own merit.»
Track Changes er en ujævn udgivelse og en rapport fra et klima som virker ekstremt stresset. For det meste stritter bidragsyderne mod tidens forskellige dogmer, og der findes en godhjertet vilje til at forsøge at slippe alle typer stemmer ind i kunstkritikken. Kritikerklimaet i Skandinavien lider også af stress, både god og dårlig, det sidste repræsenteret ved nærmest umulige økonomiske forhold for kritikere. På den måde må jeg skuffe dem som tror at Skandinavien er en eller anden form for socialistisk paradis.
Tekstsamlingens stjerne, hvis du spørger mig, er babyboomer Leslie Dick. I essayet «Soft Talk: Thoughts on Critique» skriver Dick med udgangspunkt i en oplevelse som vikar på et kunstkursus på Yale, hvor hun i en gennemgang af elevværker blev kritiseret af en anden lærer for at være for eftergivende. Dick forsøger at definere en antiautoritær måde at gennemføre en sådan værkgennemgang på. Teksten er tidligere publiceret i det uafhængige Los Angeles-baserede tidsskrift X-TRA Contemporary Art Journal (grundlagt i 1997), som netop har annonceret at de må lægge ned virksomheden. Jeg vil lade Dick få sidste ord: «I see it this way: I can never understand your experience fully. It’s going to be an incomplete understanding. But we have this thing called language, and language is so precious because it tries to do something with that incompleteness.»
